Günümüzde Türk sinemasınaM yaklaşım biçimleri incelendiğinde taşranın yönetmenlerin zihninde enteresan bir karşılığı olduğu görülür. Yeni Türk Sineması olarak tanımlanan 90'lı yılların ikinci yarısından sonraki süreci kapsayan dönemde taşra anlatılarında bir artış ve bakış açısı değişikliği söz
konusudur. Popüler sinemadan eleştirel politik filmlere ve sanat filmlerine kadar geniş bir yelpazede taşranın ele alınmasının nedeni ne olabilir?
Türk sinemasında "taşraİstanbul" ya da "aydın-halk" ayrımına bakacağımız yer için edebiyat bir fikir verebilir. Hassaten Tanzimat ve sonrası
metinlerinde görüleceği üzere, edebiyatımızda taşranın karşılığı oldukça ilginçtir… "Taşraya çıkmak" o dönem entelektüeli için büyük felakettir. Taşraya gitmenin alternatifi hapse girmek olmasına rağmen birçoğu hapse girmeyi daha makul görür. Bunun nedeni ise İstanbullu entelektüellerin zihninde taşranın hastalık, yabancılık gibi olumsuzluklarla özdeşleşmesidir. Taşrayı ilk defa biraz olumlu anan Refik Halid bile bütün boyutlarıyla anlamaz ve içselleştirmez; Çalıkuşu gerçeklikten uzak bir taşra sunar. Sonrasında ancak Kemal Tahir romanlarında "ihtişamı ve sefaletiyle sahici bir taşra" tasvirini bulabiliriz.
Taşraya temas eden filmler
1980 sonrası Türk sinemasına etkisine bakarsak o döneme kadar ideolojik olarak romanlarda ele alınan taşra Türk sinemasında Anayurt Oteli'ne (1987) kadar henüz köy ve şehir arasındaki farklılaşmalar yeterince belirgin değildir. Sonrasında Türk sinemasında aynı tür filmleri görmeye başlarız ki bu şekilde taşra meselesine temas eden filmlerin hepsi eleştirmenlere göre; Anayurt Oteli'nin çağrıştırdığı kasvet, arada kalmışlık duyguları taşırlar.
Türk sineması yönetmenlerinin edebiyat-sinema ilişkisine yaklaşımı sinema perspektiflerini etkileyen bir husus olarak fikir verebilir. Zeki Demirkubuz'da Dostoyevski etkisinde düşük dereceli memurları konu edinmesi, Nuri Bilge'nin Çehov ilgisinin onu taşraya yöneltmesi gibi. Anlatım
dili açısından Kasaba (1997) ve Mayıs Sıkıntısı (1999) önceki realist dilini güçlü bir natüralizmle değiştirir. Daha önemlisi ise yoğun bir imgesel dil vardır bu filmlerde.
Taşra filmlerinde o zamana kadar karşımıza çıkan "göç, kasabadan kaçış, boğulma, sıkılma, tekdüzelik" gibi temaların "taşraya sığınma, ona dönüş, bir sıcaklık/ dostluk arayışı" gibi unsurlarla yer değiştirmeye başlaması bu açıdan önemlidir. Uzak (2002) ve İklimler'de (2006) ise taşralının şehre bir türlü tutunamaması ilgi çekici biçimlerde karşımıza çıkmaya başlar. Bununla birlikte yeni gelen filmlerde de bu konu ele alınmaya ve ilgi çekici bir
benzerlik de göstermeye devam eder.
MESUT BOSTAN - Akademisyen
Türkiye'de aydınların sineması aydın zihninin kısırlığını gösteriyor
Türkiye'de entelektüeller ve sinema deyince insanın aklına ister istemez Metin Erksan'ın "Türkiye'de Entelijansiya Yok" başlıklı söyleşisi geliyor. "Madem entelijansiya yok entelijansiyanın sinemayla ilişkisini konuşmaya da gerek yok" deyip işin içinden sıyrılmak mümkün. Ama yine de Türkiye'de entelijansiyadan değilse bile bir aydın zümresinden söz edilebilir. Bu noktada aydın ile entelektüel arasında çok temel bazı farklılıklar söz konusu.
Aydın bir zümrenin parçası olarak varoluşuna anlam kazandıran ve doğal olarak da bunu çok önemseyen kişi demek biraz da. Bu yüzden her zaman kendini bir kadronun ya da bandonun üyesi olarak düşünüyor. Oysa Erksan entelektüeli bilime ve düşünceye sadakat üzerinden anlıyor. Bu açıdan Türk aydınının sadakati zümrenin kanaatlerine ve hayat tarzınadır daha çok.
Aydınların sinemaya dair kanaatlerinin başından itibaren olumsuz bir eğilime sahip olduğu söylenebilir. Bunda sinemanın devletin doğrudan yönlendirmesi dışında gelişmiş olması etkilidir. Türkiye'de aydınlar temelde bürokratik bir karakterdedir. Bu yüzden bürokrasinin kontrolü dışında gelişen sinemaya karşı en hafif tabirle şüphecidirler. Bununla birlikte sinemanın toplum üzerindeki etkisi aydınları da büyük ölçüde etkiler. Aklıma
çok yakın bir örnek olarak ünlü bir hikâyecimizin annesinin adını müstear olarak kullanarak senaryosunu yazdığı diziler geliyor.
Bir dönem sinemanın yarattığı cazibeyi bugün diziler yaratıyor. Ortalama okur-yazar dizilerden nefret etse de özellikle edebiyatçı aydınların dizilere yönelik ilgisi dikkat çekici. Zaten bir yerde her aydının gönlünde dizi ya da film senaryosu yazmak yatıyor sanırım. Geçmiş dönemde sinemaya günümüzde dizilere yönelik eleştirellik biraz da "en iyi senaryoyu ben yazarım" gibisinden bir düşünceden kaynaklanıyor muhtemelen.
Aydın sinemasının temel bir özelliği: Özentilik
Aydınların sinemaya olan ilgisi her zaman eleştiri boyutunda kalmıyor. Aydın sineması olgusu dönem dönem gündeme geliyor. Böyle bir sinemanın örneklerini nerdeyse her dönemde yaklaşım ve vurgular değişmekle birlikte bulmak mümkün. Muhsin Ertuğrul'dan Nuri Bilge Ceylan'a bir hat çizilirse değişimden çok süreklilik tespit edilebilir. Ertuğrul'un Halıcı Kız filmi oynarken seyircilerden birinin perdedeki kitabi diyaloglara dayanamayıp "Çoban değil, Shakespeare mübarek!" dediği rivayet edilir.
Ceylan'ın filmlerinde de insan Dostoyevski karakterlerinin sesini duyabilir. Zaten bir şekilde Çehov etkisi yönetmen tarafından dile getiriliyor. Ancak bu etkiler nerdeyse olumlu bir referans sayılıyor. Attila İlhan'ın senaryosundan Akad'ın uyarladığı Yalnızlar Rıhtımı filminin kendi döneminde yarattığı
tartışma benzer bir durumun bizzat aydınlar tarafından farklı karşılanmasının bir örneği olarak zikredilebilir. Filmi eleştirenler filmi Fransız sinemasına özenti olarak niteliyorlar. Özentilik kimi zaman açıkça benimsenen kimi zaman da eleştiren bir olgu olarak Türkiye'de aydın sinemasının temel bir özelliği olarak süreklilik arz ediyor.
Özentilik süreklilik arz ederken özenilen referanslar zamanla değişime uğruyor. 1960'ların başında İtalyan Yeni Gerçekçiliği bir örnek olarak öne çıkıyor. Ancak yapılan filmler bu akıma ancak yüzeysel bir biçimde benziyor. Bu döneme ve biraz ertesine bakıldığında mesela Sinematek'te Sovyet filmlerinin ve Doğu bloku ülkelerinin filmlerinin yaygın olarak izlendiği görülüyor. Yakından bakınca 1960'ların başında toplumsal gerçekçilik başlığı altında toplanan filmlerin daha çok bu filmlere benzediği görülebilir. Yani bir nevi hayaller ve hayatlar durumu da söz konusu.
Bunalım filmleri
Günümüzde yine bir tür toplumsal gerçekçilik eğilimi söz konusu. Adı böyle konmasa da. Bugün homofobi, ötekileştirme, yabancı düşmanlığı, mültecilik vb. konular hayalleri süslüyor. Ancak bunlar anlatılmaya çalışılırken bizatihi homofobiyle, ötekileştirmeyle, yabancı düşmanlığıyla eleştirilebilecek filmler ortaya çıkıyor.
Türkiye'de aydın sinemasının bir dönem el üstünde tutulduktan sonra şimdi ancak istihza ile bunalım filmleri olarak anılan filmler ürettiği de oldu. Bugün de bu sinema belirli klişelere hapsolmuş durumda. Herkes bir şekilde baba oğul ilişkisi anlatmaya çalışıyor mesela. Nerdeyse her filmin mekânı taşra. Hikâye hep şehirden bir memur gelir diye başlıyor.
Bir sinema eleştirmeni bunu film fonlarının belirli konuları desteklemesiyle ilişkilendiriyordu. İşin böyle bir boyutu da var muhtemelen. Ancak belirli meselelerin öne çıkarılması bu meselelerin nerdeyse birbirinin aynısı hikâyelerle anlatılmaya çalışılmasını açıklayamıyor. Türkiye'de aydınların yaptıkları sinema aydın zihniyetinin kısırlığını ister istemez aşikâr kılıyor.
MUHAMMED UYAR - Film yapımcısı
Fildişi kulelelerinden yazdıkları hayali senaryolarla ahkâm kesmeye çalışıyorlar
Biz kendine uzak entelektüelleri kendi ellerimizle yetiştirdik. Köy hayatını ehlileştirilmesi gereken yabanıl bir yer olarak gördük. 'Eğitim şart' diyerek enstitüler kurduk ve köylüleri şehre ve şehir hayatına meraklı birer "aydın" olmaları gerektiğine ikna etmeye çalıştık. Önce filmlerde sonra dizilerde şehrin ışıklarının köydeki yıldızlardan daha cazibeli olduğunu göstererek ikna ettik sonunda. Ama sonra şehrin kafası karıştı.
Bunların gerçekleşmesi çok uzun zaman almadı. Şehirden bunalan "aydınlar" bu sefer köyü ve köylüyü kendi buhranlarından kaçabilmek için yerden yere vurma kararı aldılar. Hatta iş bir noktada köylüleri öldürmeye kadar gelir. Şükrü Erbaş'ın bir şiiri vardır "Köylüleri Neden Öldürmeliyiz?" diye. Erbaş'ın şiirinde köylülerin nefes almasına bile tahammül edemeyecek kadar ağır bir eleştiri dili vardır. Bunun gibi günümüzün taşra filmlerinde yolu bir şekilde köye düşen ve orada asla iyi bir şeyle karşılaşmayan film karakterleri aslında senaristlerin (genelde yazan ve yöneten aynı kişi oluyor)
kendi içlerinden dışarı taşan karanlıktan başka bir şey değil.
Fildişi kulelerden senaryolar
Nuri Bilge Ceylan'ın Kış Uykusu filminde Aydın (Haluk Bilginer) ve Nihal (Melisa Sözen) arasında geçen bir diyalog bu anlamda çok kıymetlidir:
"İnananlardan nefret ediyorsun; çünkü inanmak sana göre az gelişmişlik, kara cahillik belirtisi. Öte yandan herhangi bir inanç, ideal taşımıyorlar diye inanmayanlardan da nefret ediyorsun… Nefret etmediğin insan yok neredeyse. Yalnız bir kez olsun durumunu gerçekten güçleştirebilecek bir davayı savunduğunu, kendine bir fayda sağlamayacak duygular beslediğini görebilmeyi ne çok isterdim. Ama bu mümkün değil."
Entelektüel kibrini Aydın'ın yüzüne bu sözlerle çarpan Nuri Bilge Ceylan taşralı genç bir yazarın yaşadığı sıkıntıları anlattığı bir sonraki filmi Ahlat Ağacı'nda yine taşralı bir yazarın eserini izinsiz kullanarak telif hakkı ihlali yapıyor ve bu mahkeme kararıyla da ispatlanıyor. Ekmeğini "taşradan" çıkartan bu kadar usta bir yönetmenin bile gözünü körelten böylesi bir hata akıl alır gibi değil.
Diğer yönetmenler de durum farklı mı? Bence değil. Taşraya, Anadolu insanına fildişi kulelerinden yazdıkları hayali senaryolarla ahkâm kesmeye çalışanlar aslında köylülerin hayallerini de çalıyorlar. Ne diyor "karpuz kabuğundan gemiler" yapan rahmetli Ahmet Uluçay: "Biz köylüyüz ya, elimize bi fotoğraf makinesini bile çok görür bu şehirli milleti. Biz eşek gibi çalışcaz, ekçez, biçcez, onlar fotoğraf çekecek."
YEŞİM TONBAZ - Yönetmen
Sinema ve güncel sanatın dilini Batı belirliyor
İflah olmaz bir Ortadoğulu olarak hikâyelerimiz de hep bize özgü ve kültürel olarak da iç içe geçmiş anlatılara dönüşmüş. Biz insandan bahsederken, şimdi ve buradamızla değil, tüm geçmişimizle konuşuyoruz. Sırtımızda kadim bir yol hikâyesi… Fakat sinema, güncel bir sanat olarak dilini batının şekillendirdiği, bizim de kendimizi hep bu "merkezi" bakış açısına göre konumlandırdığımız bir anlatı biçimi. Tarihsel birçok gerçekliği de bu anlatı diline dâhil ettiğimizde, kendi hikâyemizi kendimiz olarak değil, bizi nasıl anlattılarsa oradan bir dil kurarak anlatıyoruz. Sinemada yöntem arayışı, biçimsel olarak devam ederken, yerel bir dille hikâyelerimizi filmlere yansıtmakta bocalıyoruz.
Bocalamayan bir dil var fakat. O da doğrudan, kendisini perdede gördüğü şekliyle algılayan, kendi geçmişini de, lokasyonunu da, kültürünü de beyaz perdede izlediğiyle alt katmanlara ayıran bir dil. Bu edebiyatta da böyleydi, zamanla cetveli doğru tutabilmek yetisi gelişti. Ancak sinemada yoğun olarak bu "kendini dışarıdan görme" devam ediyor.
Fakat burada bazı hayal kırıklıkları da yaşıyoruz, çünkü konuşan kim olursa o kendini buradalılıktan berî tutuyor. "Ben çözdüm" dili hâkim. Sizin Anadolu irfanı dediğiniz "çobanın oyu ile benim oyumu bir tutmaktır" diyor. "Taşranın tenhası çoktur" diyor. "Tüm kötülükler o köy evlerinizdeki sandıklarda saklı ve ben o sandıkları açtım" diyor. "Yaktım" diyor. Kendi aydınlığını bu yangınlardan devşirmeye çalışıyor.
Yeşilçam filmlerinde Anadolu
Filmlerde yerliliği iktidar sevicilik, iktidarı kasabalılık, kasabalılığı cahillikle kodlarken, şehirden köye gelen, Batı yüzü görmüş karakteri de yegâne
aydınlık olarak görüyoruz. Yalnızca taşralı olmamak bile, kolektif suçluluk, kolektif cahillik, kolektif kabalık, nobranlık halinden muaf olmaya yetiyor. Sınır ötesi çokça gitmiş ama kendi Anadolu'suna Yeşilçam filmlerinden bakmış bir dille konuşuyor. Sonra da toplanıp buna inanıyorlar.
Şimdilerde bu durum özellikle "muhafazakârlık ve diğerleri" karşıtlığı üzerinden ekranlardagündeme gelmeye başladı. Bir Başkadır dizisi bize sunduğu karakter temsillerinde, gerçek hayatta olmayanı değil, evet, sahiden de var olan bir başörtülü karakter sunar. Onlarca başörtülü profili arasından yok diyemeyeceğimiz bu karakterin karşısında diğer karakterlerin seküler aydınlığı ile gözlerimiz kamaşır. Bir psikoloğun muhafazakâr olana tahammülsüzlüğünü göstererek muhafazakâr olanı anlamaya yaklaşan demokratik 'öz eleştiri' tavrı.
Fakat ne hikmetse, yanlışını fark eden, bunu dert eden ve kendisini düzeltmeye çalışan da yine o aydınlık yüzümüzdür. Başörtülü kızımız temizlikçi
olduğu kadar, kendisine olan bakışı fark edemeyecek, içinde bulunduğu karanlıktan mülhem bir iyi niyet timsalidir. Saftır, temizdir, cahildir. Kıymeti
kendinden menkul olmak muhafazakârların, taşralının, harcı değildir elbette.
Kendi hikâyesi bile taşrada
Bağımsız sanat filmlerinde ise durum daha vahim… Sıradan halkı kendi sıradan açmazlarıyla buluşturmakla yetinmiyorlar artık. Bilhassa festivallerde boy gösteren bu yapımlar arasında, Batılı seyircinin tercih ettiği Orta Doğu gündemleri, kendi taşra acıları, ülke bunalımları, demokratik ortamdan ne
kadar da yoksun olduklarının sündürülmüş bahisleri destek bulan yapımlara dönüşüyor. Bu açık bir dille de söyleniyor, kendi hikâyenizi, yani taşranızı
anlatın. Belki de bu yüzden entelektüel aydının çıkmazları ve bunalımlarını bile taşradan anlatıyor sanat fillerimiz.
Elbette insan tenhasında çokça kötülük barındırır, gizledikleriyle, beslendikleriyle… Ancak bunu belli bir coğrafyaya hasretmenin yolu olmuş sinema. Eleştirmek şikâyet etmek midir? Başka bir yolu yok mudur? Kötülüğü tek bir coğrafyanın sorunuymuş gibi göstermek bir tercihtir. Yanlışı "dünya memleketlisi insan" olmaklık üzerinden anlatmayı tercih etmemek bir tercihtir. Bu tercihte bizden bir film anlatısı şöyledir; biz ve onlar diye
ayırdığı hikâyesinde muhalif eleştiri yapmanın dayanılmaz hafifliğini yaşayan aydın sanatçılarımız, konforlu ve Batılı koltuklarından izleyenlerin de doğulu hezeyanlara ah edişleri ve kapanış.
