Sinemanın yerli bir kimlik kazanması o sinemayı var eden filmlerde benzer gerçeklik biçimlerinin varlığı ile mümkündür. Birden çok yönetmenin birden fazla filminde ortaya koyduğu gerçeklik biçiminin ortak bir zemine oturuyor olması, o sinemaya dair bir tanımlama yapmayı mümkün kılar. Şayet bu tanımlama bir ülkenin sinemasına dair olacaksa ortaya konan gerçeklik biçiminin o ülkeye, halkına ve halkın ürettiği yaşam ritmine dair olması gerekir.
Yaşamın ritmini var eden halk ve o ritmi yakalayıp filmlerindeki zaman imgesinin bir parçası yapacak yönetmenler arasındaki ilişkinin biçimi de oldukça önemli. Bu ilişkinin de samimiyetle kurulması gerekir. Aksi halde söz konusu formül işlevsizleşir. Mekân, insan ve sinema ilişkisinin sağlıklı kurulamadığı bu duruma, sinemamız oldukça iyi bir örnektir.
Konuyu sinemamızın tarihi gelişimi içerisinde ele alarak açıklamak, iddiaya dair gerekçeleri daha geçerli kılacaktır. Türk sinemasının nerede ne zaman başladığına dair tartışmalar sürerken konu, ilk filmin hangisi olduğuyla ilgili, elde herhangi bir kopyası olmayan Fuat Uzkınay'ın 1914 yılında çektiği Ayastefanos'taki Rus Abidesi'nin Yıkılması filmi ile o dönem Osmanlı coğrafyası içerisinde kalan Manastır vilayetinde doğan Milton ve Yanaki Manaki kardeşlerin 1905 yılında çektikleri Büyükanne Despina filmi üzerinde düğümlenmektedir.
Filmin çekildiği dönemde Manastır'ın Osmanlı toprağı olması ilk filmin bu film olduğu yönünde iddiaları doğurmuştur. Bu iki yönetmen kardeş ve filmlerine dair Yunanistan ve Makedonya da aidiyet talebinde bulunmaktadır. Cumhuriyet öncesi sinemamızın gelişimi, bu bağlamıyla tartıştartışmalı
olsa da cumhuriyet sonrası sinemamızın izini sürmek eldeki kaynaklar açısından daha kolaydır.
Dönemin ideolojisi ile örtüşen filmler
Cumhuriyetin kuruluş sürecinde ve sonrasında sinemamızda etkili olan Muhsin Ertuğrul, 1920'lerin başından 1940'lara kadar sinemamızdaki etkisini sürdürür. Ertuğrul önce Almanya, ardından İsveç ve sonra da Rusya'da sinema alanında çalışmalar yapmak ve tecrübe edinmek için bulunur. Almanya'da bulunduğu yıllar Alman dışavurumculuğunun geliştiği yıllardır. Aynı şekilde Rusya'da bulunduğu yıllar Sovyet devrim sinemacılarının kurgu temelli bir dil arayışında olduğu, formalist bir sinemanın geliştiği dönemdir.
Sinemadaki bu biçimsel atılımları fark etmek yerine Ertuğrul, tiyatro alanından çıkmaz ve Türkiye'ye döndükten sonra da tiyatro mantığıyla filmler çeker. Ertuğrul'un retorik düzlemdeki kolay anlaşılır melodramatik filmleri, dönemin ideolojisi ile örtüşür. Her alanda kendisini gösteren Batılılaşma paradigması üzerine kurulan modernleşme misyonunun sinemadaki taşıyıcısı Muhsin Ertuğrul filmleri olur. Ertuğrul 1940 yılına kadar içerisinde; Sözde Kızlar, Anakara Postası, Kaçakçılar, İstanbul Sokaklarında, Bir Millet Uyanıyor, Karım Beni Aldatırsa, Milyon Avcıları, Aysel: Bataklı Damın Kızı filmlerinin de olduğu yirmi film çeker.
Bu filmler içerisinde yer alan Aysel: Bataklı Damın Kızı, halk-sinema ilişkisine dair önemli detaylar içermektedir. Senaryosunu Nazım Hikmet'in yazdığı bu film, sinemamızdaki ilk köy filmidir. Yani kamera, ilk olarak bu filmle taşraya çıkar. Film Bursa'nın Çalıköy'ünde çekilir. Sinemamızdaki klasik melodram türüne uygun bir konusu olan film, taşrayı fon olarak kullanıp kendisine malzeme eder. Film, çekildiği mekânın ve insanların gerçekliği ile ilişki kurmaz. Mekânlar birer sahne, tabiat ise dekor olarak kullanılır.
Filmin başrollerinde yer alan Talat Artemel ve Cahide Sonku kentli insanlardır ve film için bulundukları mekânda, köylüymüş gibi teatral bir edaya bürünürler. Nejat Özün'ün filme dair tespitleri durumu en net haliyle özetlemektedir: "Bu ilk köy filminde, gerçekte bir tabiat-insan çatışması yoktu. Aysel'in tabiatı bir kartpostal görünümünden ileri geçmiyor, şehir tiyatrosu oyuncuları özentili bir köy dekoru içinde büsbütün iğreti birer kişi olarak ortaya çıkıyorlardı. Filmin, Türk köyünün gerçeği ile hemen hemen hiçbir ilişkisi yoktu."
Taşranın dekoratif gerçekliği
Sinemamızda taşra temsiline dair bu yapı yıllar içerisinde çeşitli eklemelerle kısmi dönüşümler geçirse de sinemacıların yaklaşımı açısından çoğunlukla aynı kalır. Taşra sinemamız için; insanımızın yaşam ritminin keşfedileceği, içerisinde yerli kodların bulunabileceği bir mekân olmaktan öte pastoral bir dekor, fon olarak kalır.
İçerisindeki yaşam pratiklerinin, kültürel kodların ve zaman deneyimlerinin görünmediği dekoratif taşraya zaman içerisinde, yine merkezi bir müdahale gelir. Yakup Kadri Karaosmanoğlu'nun Yaban romanıyla konuya getirdiği açılım sinema için de oldukça işlevsel olarak kullanılır. Dekoratif taşra aynı zamanda yabandır da. Merkez orayı aydınlatmak, eğitmek ve medenileştirmek için bazen öğretmen, bazen savcı bazen de sağlıkçılar gönderecektir taşraya. Bu dekoratif ve yaban taşra temsili değişmeden günümüze kadar taşınır.
1960'larda gelişen toplumsal gerçekçi filmlerin taşra ile ilişkisi de yine benzer bir noktada kalır. Metin Erksan'ın Yılanların Öcü, Susuz Yaz gibi filmleri uyarlandıkları eserlerin gerçeklikleri ile güçlenseler de taşra temsili noktasında dekoratif gerçekliğin ötesine geçmez. Sonraki yıllarda Yılmaz Güney'in oyuncu, senarist ve yönetmen olarak ürettiği filmlerde de mekân ve insana ait yerli bir gerçekliği değil, sosyalist bakışın şekillendirdiği bir gerçekliğin
temsilini görürüz. Uluslararası düzeyde de başarı yakalayan Umut, Sürü ve Yol filmleri de bu duruma örnektir.
Aradan geçen yıllara rağmen taşraya dair klişe bakış değişmez. Dekoratif, yaban taşra temsili korunur. Doksanlardan sonra gelişen Yeni Türkiye Sineması döneminde film çeken yönetmenlerin estetik olgunlukları melodram tonlarının dışında filmler çekmelerini sağlar. Anlatı noktasında gelişkin bir dile sahip bu filmlerde taşra yine dekoratif yapısını korumaktadır.
İnsana değmeyen steril bakış
Taşra, insanın yaşadığı bir yer olmaktan öte, merkezde tutunamamış karakterlerin gece yolculuklarına çıktıkları, kendilerini aradıkları "uzak" bir yerdir. Manzaraları uzun uzun bakıp iç geçirmeye oldukça müsaittir. İnsana değmeyen bu steril bakış da yine merkeze aittir. Sosyo-politik bağlamıyla cumhuriyet sonrası bakış korunur. Bireysel bağlamda ise 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransız empresyonist şairlerinin modernist ben'inin bakışıdır
bu. Nuri Bilge Ceylan'ın Mayıs Sıkıntısı, Charles Baudelaire'nin Paris Sıkıntısı'nın Anadolu'ya taşınmış geç bir versiyonudur.
2000'ler sonrasına, günümüze kadar getirebiliriz bu süreci; taşraya ve halka bakışta sahicilik yönünde olumlu bir değişim olmaz. Fakat ülkenin içinde yer aldığı politik duruma bir tepki olarak halka yöneltilen bakış, halk aleyhine daha da keskinleşir. Pastoral dekoratif taşra manzaraları içerisindeki insan bu defa canlanır. Tehdit eden, saldıran hatta öldüren bir halktır bu. Bu yapısı ise politik olarak yaptığı seçimlerle oluşmuştur. Selcen Ergün'ün yönettiği Kar ve Ayı ile Emin Alper'in yönettiği Kurak Günler filmleri buna oldukça iyi iki örnek…
Sinema tarihimiz üzerinden kısa, toparlayıcı bir özetini yaptığımız, sinemamızda taşra ve halkın temsiline dair bu okuma; kimliği olan, kendiyle, mekânı ve zamanıyla barışık bir sinemamızın neden olmadığının da cevabıdır. Önce dekoratif daha sonra yaban ve sonunda da kötücül bir canlanmanın içinden görülen taşra manzarasında gerçek anlamıyla halk hiçbir dönemde görülmemiştir. Temas kurulmayan bu halkı yaptıkları tercihlerle kötülüklerin sebebi ilan etmekse başlı başına bir kolaycılıktır.
