Türk dizileri ve sinemasında dindarlık temsillerini tartışmak istediğim bu yazıya, sıkıcı olma pahasına kısa bir tarihçeyle başlamak isterim. Bilindiği gibi Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşundan hemen sonra, ortaya konan edebi eserlerde, din ve din adamı imajı büyük bir kara propagandanın etkisi altına girmişti. Bu eserlerde Milli Mücadele yıllarındaki din adamı veya dindarların düşmanla işbirliği yaptığı algısı beslenerek, dindar insanlar topyekûn kara cahil, işbirlikçi, yobaz, gerici özellikler taşıyan yabanıl tiplemeler olarak sunuldu. Sinema yaklaşımlarına da bu durum aynı şekilde sirayet etti. Ayrıca Türk sineması yine şaşırtıcı bir ortak tavırla Milli Mücadele'yi, Kuva-yı Milliyeci ve padişahçı-hilafetçi ikilemine oturtarak, Milli Mücadele'nin aslında batıcı-aydın (Kuva-yı Milliye), gerici-doğucu (padişahçı-hilafetçi) çevreler arasında geçmiş bir mücadele, adeta bir iç savaş olarak takdim etti (Menekşe:2005. s.50).
Bu filmlerinin en bilinen örneği, Vurun Kahpeye (1949) filmidir. Film, Türk sinemasının Kurtuluş Savaşı'na bakışını net bir şekilde yansıtır. Bilindiği gibi film, Halide Edip'in 1926'da yazdığı romanın aynı adla sinemaya uyarlanmasıdır. Film sinemaya üç kez uyarlandı, üçü de toplumsal dönüşüm ve
olaylardan nasibini almış olsa da dindarlara yönelik yaklaşım aynı eksende devam etti.
Film, Kurtuluş Savaşı yıllarında işgalci düşman kuvvetlerine karşı çıkan Aliye öğretmenin, bir iftira sonucu toplum tarafından taşlanarak linç edilmesinin öyküsüdür. Filmdeki kötü karakter Hacı Fettah Efendi: "Nereden gelir ve kim olursa olsun herhangi bir kuvvet ve hükümet camilerimizi, dinimizi korursa ona uyunuz..." diye vaaz edişiyle işgali din adına savunan kötücül bir karakterdir. Filmde çizilen Müslüman tipi; gerici, yobaz, düşmanla iş birliği yapan, köyleri bastırtıp, bir yığın masum insanın ölümüne sebep olabilecek kadar vatan haini olan, vatanı kurtarmak için Yunan komutanını oyalayan Aliye öğretmene zina iftirasında bulunup halkı ona karşı kışkırtan bir tiptir (Menekşe: 2005. s.51).
Bu ve benzeri filmlerin toplumdaki izdüşümünü tahmin etmek zor değil. Çünkü olayların aslı Mete Tunçay'ın bahsini ettiği gibidir: "Anadolu halkı, Mondros Ateşkes Anlaşması'nın koşullarını öğrenir öğrenmez silaha sarılmış ve işgalcilere karşı direnmeye ve örgütlenmeye girişmiştir. Çoluğuyla-çocuğuyla, kadınıyla erkeğiyle Türk Milleti'nin bütün fertleri harekete geçmiştir. Kadınlarımız cephelere mermi taşımış, çocuklar yetişkinlerin yanı sıra çarpışmalara katılmış, başta müftülerimiz olmak üzere pek çok din adamı vazifeye koşmuştur" (Tunçay:1989, s.219).
Dolayısıyla Türkiye modernleşmesine muhalefet eden, topyekûn bir isimlendirmeyle dindar kesim olarak nitelendirilen kesimlerin, sinemadaki sunumları ilk günden beri gerçeklikten uzaktır. İlk dönem sinemaya yaklaşımda dindar kesimler, bu görünümlere bir tepki olarak sinemaya ilişkin bir "fıkıh' oluşturdu, sinemayı topyekûn "günah" olarak addederek, doğal olarak tepkisel yaklaştılar.
"İslami Sinema" ihtiyacı ve 28 Şubat darbesi
Ancak 1950 yılına gelindiğinde, Demokrat Parti seçimleri kazanarak hükümetin başına geldi ve halkın değerleriyle çatışmaktan kaçındı. Tepeden inmeci Batılılaşma çalışmalarının ciddi olarak yumuşatıldığı bu dönemde -bu filmler tamamen ticari amaçlar için yapılan filmler olsa da- hazretli filmler
olarak akıllarda kalan filmler ortaya konmaya başlandı. 1960'ların sonlarına doğru "İslami Sinema" ihtiyacı üzerine tartışan dönemin bazı yönetmenleri, Milli Sinemacılar olarak bilinen bir hareket başlattı. Bu dönem milli sinemacıların ortaya koyduğu filmler ile aşağılama içermeyen, olumlu dindar insanlar imajı sinemada kendine ilk defa yer buldu. Artık dindar kesim, sinemaya katılımı farklı şekillerde de olsa gerçekleştirmeye başlamıştı.
Yeşilçam sinemasının sonunun gelmesi ile tüm sinema sektöründe kriz yaşanan 1980'lerde, milli sinemacılardan bazısı TRT'ye dizi çekti. 1988 yılında TRT ile bağları kesilen milli sinemacıların, ortaya koyduğu yeni sinema filmleri de oldukça başarılı oldu. Özellikle Minyeli Abdullah (1989) filmi 1989 90, 1990-91 sezonlarında bütün Amerikan filmleri de dahil olmak üzere en çok iş yapan film sıralamasında başa geçti (Lüleci: 2009. s.92). Bu süreç, 28 Şubat Post-modern darbe süreci ile sekteye uğrayacaktı.
1990'larda artan şekilde dindarlık dönemin siyasal konjonktürünün de bir sonucu olarak popüler sinemada ve televizyon dizilerinde pejoratif şekilde ele alınmaya devam etti. Örneğin Kemal Sunal'ın oynadığı rollerin tümünü özetler şekilde kullanılan "Şaban" ismi, esasen dindarlar tarafından çokça tercih edilen bir isimken, ismin özelinde etiketlenen -bön, saf, salak, enayi gibi- özellikler sebebiyle artık kullanılamaz hale geldi. Yine bu dönemde Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşundan bu yana, ötekileştirilmiş, sinema ve sanattan dışlanmış bir kesimin, birkaç on yılda sinemada var oluş hikâyeleri "tebliğ sinemacıları" şeklindeki küçümsemenin muhatabı olurken, 2000'lerin başında Ak Parti iktidarı ile sinemada yeniden ivme kazanan pozitif dindar yaklaşımları daha bir görünürlük kazanacaktı. Ancak buna rağmen, dindarlık temsilleri ara ara yeniden kekeme imam örneğinde olduğu gibi, toplumsal gerçekliği bulunmayan tiplemeler üzerinden pejoratif bir şekilde ele alınmaya devam etti.
Popülerleşen dindar temsiller
Türk televizyon dizilerinde ise durum bundan çok da farklı değildi. Dizilerdeki dindarlık görünümleri çoğu zaman geleneksellik ile karıştırıldı, buna yönelik alaycı bir yaklaşım hakim oldu. TRT ekranlarında yayımlanmaya başlanan Kaynanalar (1974-1988) dizisi bunun ilk örneklerinden biriydi. Anadolu'dan Ankara'ya göç eden Nuri Kantar ve ailesinin, modern şehrin kurallarına ayak uyduramayışları ve geleneksel kodlardan kendilerini ayıramayışları bir komedi unsuru olarak verildi. Yine dönemin en çok rağbet gören ve Türkiye panoraması olarak sunulan Bizimkiler (1989- 2002) dizisinde de din ve dindar imajları kapıcının başörtülü eşi ve kayınvalidesi özelinde eğitimsiz, menfaatçi, ucuzcu şeklinde bir yüzeyselliğe kurban edildi. Ardından ortaya konan pek çok dizide dindarlık ya yoktu ya da aşağılanan imajlar olmayı sürdürdü. 2012 yılında ortaya konan Huzur Sokağı dizisi bir farklılaşmaya sebep oldu ve dizinin ardından, başörtülü kadın ve dindar erkek imajları dizilerde artarak daha bir görünürlük kazanmaya başladı.
Bugün gelinen noktada ise Hint dizileri ile Brezilya dizileri arasında salınan Türk dizileri, melodramın dibine vurarak izleyici çekmeyi başarsa da gerçekçi temsiller ortaya koymaktan uzaklar. Toplumun ahlaki değerlerine savaş açmış görünen diziler aynı zamanda toplumun yaşayış ve inanış değerlerini reyting malzemesi olarak kullanmaktan da çekinmiyorlar. Kızılcık Şerbeti ve Ömer ile başlayan süreç Kızıl Goncalar ismindeki yeni diziyle
devam ediyor. Kızılcık Şerbeti'nde Müslüman erkekler tarafından istismar ve ihmal edilen mağdur kadınlar vurgusu öne çıkarken Ömer'de mahalle baskısına uğrayan delikanlıların ahvali anlatılıyor.
Bu dizilerde dindarlık eleştirisi adı altında verilen bazı sahnelerde, örf, adet, gelenek ve görenek birbirine karıştırılmış durumda. El öpmeden, eve girerken ayakkabı çıkarmaya kadar pek çok unsur aslında sadece dindarlık ile ilgili olmayıp, toplumun örf ve adetlerinde yer edinmiş hususlar olmasına rağmen birbirlerine karıştırılıyor. Bunun yanı sıra, Müslüman aile imajına yönelik propaganda da dikkat çekiyor. Dindar ailelerle, seküler ailelerin kıyaslandığı iki dizide, dindarlar daha sorunlu, daha çarpık ilişkilerin var olduğu ailelere sahipler.
Başörtülü genç kızların zorla evlendirilmesinden, muhafazakar erkeğin hamile eşini aldatmasına değin uzanan bir sürü vaka, sanki her dindar ailede yaşanan bir olgu olarak, Gülseren Budayıcıoğlu gerçekliği kıvamında servis ediliyor. Bunun sosyal medya yansımaları da oldukça ilginç. Örneğin, Kızılcık Şerbeti dizisinde, dindar erkek profilinde seyirci karşısına çıkan ve ahlaksızlıkları ile gündem olan Fatih karakterinin görseline tokat atmak üzere açılan bir sitede, tokatlama sayısı 5 milyonu geçerek haberlere konu oluyor. Ayrıca melodram mantığının işlediği filmlerde, dindar olan kişilerin genelde softa, kara cahil, üçkağıtçı ve eğitimsiz olması dikkat çekiyor.
Pagan çağrışımları barındıran bir algı çalışması
Bir diğer örnek olarak, Ömer dizisindeki Tahir karakteri gösterilebilir. Tahir rolündeki oyuncu beden tasarımından, oyunculuk, mimik gibi unsurlara kadar her şeyi ile bilinçli olarak itici kılınmış görünüyor. Tahir dinin emir ve yasaklarını hatırlatan kişi olarak, dik kafalı, buyurgan, düz, sert, kaba, öfkeli, kontrolsüz, eğitimsiz ve yüzeysel biri olarak kötücül bir karakter olarak netleştirilirken, Ömer'in arada kalmışlığı, eğitimli, kibar, naif oluşu ve de sekülarizmle din arasında salınan çelişkili davranışları övülüyor.
Kızılcık Şerbeti'nde de benzer bir durum söz konusu. Dizide tüm muhafazakâr erkekler düzenbaz, aldatan, ikiyüzlü olarak temsil edilirken, tazyik kadın meselesi üzerinden ilerletiliyor. Başörtülü kadınların hep dindar erkekler tarafından mağdur edildiği imajı ve benim de daha önce başka yazılarda da üzerinde durduğum madun meselesi, bu dizide pekiştirilerek ve hatta trajikleştirilerek tekrar ve tekrar servis ediliyor.
Bunun en bariz örneğini, Kızıl Goncalar ismiyle piyasaya sürülen Fox'un en son dizisinde görmek mümkün. Dizi, gerçekçilik vurgusunun aksine, toplumsal hiçbir gerçekliğe temas etmediği gibi, pagan ve ruhbanlık çağrışımları barındıran bir algı çalışmasına dönüşüyor. Öyle ki, Hint dizilerinde uçurumdan aşağı yarım saatte düşen kadının peşinden atlayarak, havada yakalayan ve ayakları üzerine yere inen Hint erkeği bile kişiye daha inandırıcı gelmeye başlıyor. Elbette toplumsal hiçbir realitesi olmayan kişi, kurum ya da olayları sanki toplumda her gün yaşanan bir şey "miş"- çesine ele almak suretiyle hem bir kutuplaşma hem de bilinçli bir kimlik erozyonu oluşturmak garantilenmiş oluyor.
Tarikatların, cemaatlerin ve bununla ilişkili olarak dindar ailelerin yergisine dönüşen dizide, seküler olanlar akil ve modern olarak ele alınırken, dindar olanlar yukarıda bahsedilen pek çok örnekteki gibi oldukça yoz, sorunlu, ahlaksız ve itici imajlar içerisinde tekrar tekrar inşa ediliyor. Dizinin Al-i İmran Suresi 103. ayetle başlaması da başka bir pervasızlığa işaret ediyor. Dizide işlenen temel meselelere bakıldığında tarikatların sosyal alan üzerindeki gücü, patronaj, zorla ve çocuk yaşta evlendirme, aile içi istismar, şiddet, istismara dayalı dini eğitim, erkek egemen sistem vb. meseleler göze çarpıyor.
Bir ötekileştirme inşası
Tüm karakterler işaret ettikleri arketipleriyle inandırıcılıktan fersah fersah uzak olsa da belli bir kodlama ve hatta Ervin Goffman'ın ifadesiyle "damgalama" için özenle bir araya getirilmiş durumdalar. tokat gibi fecaat olaylar sıralanırken, dindar insanların hayatlarının ne kadar iğrenç olduğunun altı kalın harflerle çiziliyor. Biçimsel özellikleri değişse de tahfif edici, toplumda karşılığı olmayan bunca hikâye gerçeklik kisvesi altında servis edilmeye devam ediyor. Ve ısrarla dindar erkekler zorba, dindar kadınlarsa, kocalarının ya da babalarının sultası altında pasif kimlikler olarak etiketleniyor.
Son kertede iş, -tıpkı dünün örneklerinde olduğu gibi bilinçli bir dindar seküler kutuplaştırmasına ve ötekileştirme inşasına varıyor. Aşağılama içeren yapımlar, kaygan-oynak bir muhtevaya sahip ve dindarlara yönelik keskin çarpıtmalarda bulunarak, bilinçli bir şekilde örselenmiş kimlik algısı oluşturuyor. Çoktan son kullanma tarihi geçen eski dindarlık temsilleri -haset, fesat, beceriksiz ve vasıfsız- yan rollere layık görülürken, bugün yadsınamaz bir toplumsal gerçeklik olduğu için başrollere getirildiyse de, bahşedilme mantalitesi içerisinde dizilere sokulan bu dindar başroller, önceki anlatılardan çok da farklı olmayan pejoratif algıyı daha da "derin"leştiriyor
