Gerçeğin ne olduğu sorusu, tarih boyunca insanın her dönem cevabını aradığı önemli konulardan biri olmuştur. Özellikle felsefe ve doğa bilimleri bu sorunun peşine düşmüş, bulduklarını ise sanat aracılığıyla ifade etmeye çalışmışlardır.
Mağara resimlerine baktığımızda insanların yaşadıkları ve önemsedikleri olayları başkalarına aktarmak için varoluşundan beri görsel araçları kullandığını görüyoruz.
Eski Grek döneminde sanat, insanları eğlendirerek öğretme biçimi olduğu gibi, aynı zamanda görünen dünyayı taklit etme ve idealleştirme yolunun en önemli temsili olmuştur. Tabi burada sanatçının gerçeği yansıtabilmesinde doğrudan gözlemin gerekliliği kadar gözlemcinin objektif olmak için çabası ayrı önem arz eder.
Günümüzde bilgiye ulaşmamız genellikle görüntüler aracılığıyla olmakta. Televizyon, film, fotoğraf, internet, akıllı telefon gibi aygıtlarla bize iletilen görüntüler dünyada olup bitenlerle ilgili görüşlerimizi büyük ölçüde etkiliyor.
Çağımızda dört bir yanı bu aletlerle çevrili birey, gerçek bilgiye ulaşmada maalesef bunlara bağımlı olduğuna inandırılmaktadır. Ne var ki uzakları yakın etmesi gereken bu iletişim araçlarının, ilettikleri "gerçeklerle" yakınları uzak ettiğine çoğu kez şahit olmaktayız.
Dünyayı olduğu gibi gösterebilen ve bunu sadece biçimiyle değil içeriğiyle de yapabilen en etkili sanat dalı sinemadır. Sinemanın bu gözlem yapan ve kaydeden yanı ontolojik bir gerçek olarak ağırlığını seyirciye hissettirirken diğer sanat dallarına oranla mekanik gerçekçiliğe de daha yakın durmaktadır.
Sesli sinemadan beyaz perdeye
Sinemanın tarih boyunca yaşadığı ilk devrim, sesli sinemanın beyaz perdede yer almasıyla gerçekleşmiştir. Filmlerde konuşmayan karakterlerin birden konuşmaya başlaması izleyici üzerindeki etkisini artırmıştır. Ardından renk, üç boyutlu görüntü teknolojisi gibi gelişmelerle günden güne sinema, insanın gerçek hayattaki görsel algısına birebir yaklaşmaktadır. Anlam yaratmada edilgen bırakılan izleyici, sinemada belli bir ideolojik algıya da kolaylıkla yönlendirilmektedir.
Filmin gerçekle olan bağlantısını kopararak olay yerine kurmacayı ön plana çıkaran yönetmenler, gerçeğin parçalanarak montaj ile yeniden düzenlenmesi gerektiğini savunurlar. Einstein'ın kurguya yüklediği bu anlam, Hollywood aracılığıyla sinemaya hâkim kılınmış ve klasik anlatı türü olarak adlandırılmıştır.
Bazı yönetmenler ise izleyicinin algısını yöneten montaj yerine, doğal kurgu yapılması gerektiğine inanır. Biçimci, geleneksel sinemaya karşı, doğallığın anlam ve gücüne sığınır. Zaman ve uzamın tabii akışını parçalamaksızın olayları anlatabilecek bir sinema anlatımının sırrını bulma çabasındaki bu yönetmenler; kurmaca hayatlar tasarlamak yerine, hayatın içinde ıskaladığımız gerçekliğin peşine düşer.
Gerçekçiliğin sinemaya yansıması çeşitli akımlar vasıtasıyla olmuştur. Bu sinema akımları günümüzde de hâlâ etkisini hissettirmektedir. Dünya sinemasında beliren gerçekçi yaklaşımları temsil eden ve genelgeçerliği olan ana akımlar; Sovyet Toplumsal Gerçekçiliği, Şairane Gerçekçilik, Belge Okulu, Özgür Sinema, Yeni Gerçekçilik, Yeni Dalga, Yeni Sinema ve Dogma Akımı'dır.
Gerçekliğin peşine düşen sanatçılar eserlerinde bir nevi sessiz çoğunluğun sesi olmak adına kimi zaman savaştan bitap düşen, umudunu, inancını kaybeden halkı kadrajına almış, kimi zaman sanayi devrimiyle makineleşen toplumlardaki işçilerin sorunlarına kameralarını çevirmişlerdir. Şimdilerde ise çoğunlukla modern zamanda çevresine, doğaya en trajik olanı ise kendisine yabancılaşmış insanların trajedileri filmlerde gün yüzüne çıkmaktadır.
Gerçekliğin peşindeki anlatıların ortak özelliği gösterişli, kozmetik sinemaya muhalif olmalarıdır. Yapay duran dekorlardan uzak duran bu yönetmenler için filmlerinde doğal mekanlar, doğal ışık ve doğal oyunculuk vazgeçilmezleridir. Çoğunlukla müzik kullanımından da uzak dururlar.
Sinemada gerçekçilik, gerçeklik hissinin yaratılması derdine düşen sinemacıların öncelikle "Gerçek nedir?" sorusuna verdiği cevap ehemmiyet arz ermektedir. Gerçeğin "ne olduğu" sorusuna cevap arayan düşünürler, evvelce gerçeğe "nasıl ulaşılacağı" sorusunu yanıtlamaya çalışmışlardır. Gerçek hakkındaki genel kanı; insanın bilincinden, olayları ve nesneleri algılayışından bağımsız, somut bir şekilde var olandır. Böylelikle; "şeyleri" olabilecekleri ya da olmaları gerektiği şekilde değil de oldukları gibi belirtir. Yani "olanaklı"ya, "zorunlu"ya ve "ideal"e karşıttır.
Baudrillard ise Simülasyon Kuramı'nda, dijitalleşmeyle birlikte gerçeğin sonsuz sayıda yeniden üretiminin mümkün olduğunu söylemektedir. Gerçeğin üretimi ve yeniden üretimi denen şey Baudrillard'a göre çağımızın temel hastalığıdır.
Gerçek mi, hakikat mi?
Gündelik hayatta gerçeklik ve hakikat aynı manada kullanılmasına rağmen bu iki kavram felsefede birbirinden farklı mana içerir. Felsefede "hakikat" kavramı çoğu kez "doğruluğun" eş değeri olarak görülmektedir. Hakikat için sözü edilen nesnenin tüm anlardaki tüm varoluş haliyle ilgili evrensel ve genelgeçer olduğu söylenebilecek doğrulardır denilebilir.
"Gerçek", "doğru" ve "hakiki" gibi sözcükler farklı görüşlere göre farklı anlamlara karşılık gelse de hepsi var olana dairdir. Mevcutta var olanın karşısında ise "düşsel olan" yani "kurmaca" yer almaktadır.
İnsanlığın varoluşundan itibaren sanatçılar, tarih boyunca gerçeği taklit etmeye çalışmıştır, bunu yaparken en çok kullandığı yöntem kurmacadır. Ve kurgulanan eserde çoğu kez anlatılan gerçek ya da hakikate sanatçının yorumu da eklenir.
Peki, bir film izlerken anlatılan hikâyelerin, karakterlerin gerçekçiliğini nasıl anlarız? Sadece tanıdık insanlarla veya bildiğimiz duygularla mı özdeşlik kurarız? Sinemadan konuştuğumuzda gerek fiziksel özelliği gerekse anlatım dili olarak seyircinin algısını yöneten bir aygıtla karşı karşıyayız.
Filmdeki karakterin doğallığı, sahiciliği bizim onun filmde yaşadığı dönemle ve sorunlarıyla ilgili tıpkı karakter gibi dertlenmemizi, içselleştirmemizi sağlar. Böylelikle belki de hiç gidip göremeyeceğimiz yerler ve de tanımadığımız insanlar hakkında "bize gösterilen kadarıyla" bir yargıya sahip oluyoruz.
Tarih boyunca birçok sanat eserinin, "üreticisinin" devlet veya çeşitli cemiyetlerce aldıkları destekle siyasi propagandaya dönüştüğünü göz ardı edemeyiz.
Sinemada gerçekliğin peşinde olan bir diğer tür de minimalist filmlerdir. Gerçekliğin parçalara ayırıp yeniden üretilmesiyle elde edilen yapının, hakikatin önünde perde olacağını öngören minimalist sinemacılar, evvelde güzel olan gerçeğe ilave bir güzellik katmaya yeltenmenin gereksizliğini düşünerek alternatif bir dil oluşturmuşlardır.
Minimalizm, özellikle ana akım sinemasında sıklıkla gördüğümüz abartılı dilin ve de kurgunun, anlatılan filmin inandırıcılığını gölgeleyip, bir nevi masal anlatıcısına dönüştürdüğünün fark edilmesi açısından önemli bir tavır olmuştur.
Genellikle gerçeklik hissini kaybetmemek amacıyla amatör oyuncuları ve de doğaçlamayı önceleyen bu tür her türlü gereksiz detaydan kaçınır, mekan ve dekor seçimlerinde de konunun bölünmemesine dikkat edilir.
Minimalist sinema ile gerçekliğin yalnızca "görkemli hikâyelerle" değil, küçük ve de sade hayat tarzlarında en doğal haliyle olduğu gibi anlatılabileceği kanıksanmıştır. Ancak bazı sinemacılar bu tavrı bir sonuç olarak değil de amaç edindiklerinde doğallıktan uzaklaşmışlardır. Gerçekliği değiştirmeye çalışanlara tepki vermek isterken filmleri, sanatın özünden kopmuş bireysel fantezilere dönüşmüştür.
İlk olarak 30'larda, Japon yönetmen Yasujiro Ozu'nun filmlerinde rastlanan bu üslup, Fransız Robert Bresson'un yalın dili ve özgün sinematografisinde de fazlasıyla kendisini göstermektedir. Bangladeşli Satyajit Ray ise danslı, müzikli, gösterişli Hint filmleri arasından sıyrılıp gerçekçi dili filmlerinde yansıtabilen başarılı bir yönetmendir.
Bu akımın merkezinde yer alan Abbas Kiyarüstemi, Bahman Gobadi, Cafer Penahi gibi yönetmenler ise İran sinemasını ulusaldan evrensele taşıyan, minimalist sanatın sinemadaki en göze çarpan temsilcilerinden biri olmuşlardır.
Kaurismaki Biraderler, Dardanne Kardeşler, Jim Jarmush gibi sinemacıların da dahil edilebileceği bu listenin Türkiye'deki en önemli temsilcisinin ise Nuri Bilge Ceylan olduğunu söylersek yanılmış olmayız.
"Arkadaşımın Evi Nerede?"
Abbas Kiyarüstemi'nin 1987'de İran'da çektiği Arkadaşımın Evi Nerede filmine büyük resimden baktığımızda köyde sıradan bir günün yaşandığını görürüz. Ta ki dokuz yaşlarındaki Ahmet'in hayatına odaklanıp, yanlışlıkla arkadaşının defterini eve getirdiğine şahit olmamıza kadar... Filmde okul, öğretmen, ödev ve evdeki sorumlukları arasında küçük bir çocuğun dünyasına misafir oluruz.
Ahmet bu defteri arkadaşına geri vermezse, baskıcı olduğunu gördüğümüz öğretmeni tarafından arkadaşı herkesin içinde küçük düşürülüp, cezalandırılacaktır. Ahmet evine uzak bir köyde oturan arkadaşını bulmak için gün boyu süren bir yolculuğa çıkar.
Bu esnada Ahmet'e büyüklerin yardım etmediğini görürüz. Büyükler onun vefa ve sorumluluk duygusunu anlamadıkları gibi, Ahmet'i bir birey olarak da görmezler. Ölümü bekleyen köyün büyüklerinin umutsuzlukları karşısında Ahmet yaşam doludur. Büyüklerin otoriteyi temsil ettiği filmde Ahmet bu karmaşada bozulmamışlığı masumiyeti, vicdanı temsil eder. Hayat çoğu zaman tehditler ve de baskılarla doludur, öğretmen, dede ve annesinin ezici gücü altında kalan çocuk içinde bulunduğu kaosa iyilikle son verir.
Yönetmen filmde Doğu'nun bilgeliğinin yanı sıra her kültürde olabilen ahlaki çelişkilere de yer vermesiyle gerçekliğe daha çok yaklaşmıştır. Filmde köyün kasvetli, terk edilmiş, yaşanılmaz bir yer olduğuna dair bir ifade yoktur, herkes bir şekilde hayatına, alışverişine devam eder. Bundan dolayı Kiyarüstemi'nin filmlerinde ölümün gölgesinde yaşayan karakterler yoktur. Hayat vardır ve hiç durmadan devam eder. Kiyarüstemi'nin ses ve görüntüyü kullanma tarzı ise onun şair kişiliğini gözler önüne serer. Görülebilen ve işitilebilen dünyanın ardını bize hissettirir.
Kiyarüstemi filmlerini belirgin bir finalle sona erdirmemesini şu şekilde açıklamıştır. "İzleyicilerimle aramızdaki tek fark kameranın onların değil benim elimde olmasıdır. Aramızda oluşacak seyirci ve anlatıcı şeklinde tanımlanabilecek bu kutuplaşmadan hoşlanmam. Bu yüzden izleyiciyi daha çok filme dahil etmek adına, aidiyetlik duygusunu benimle onlar arasında paylaşarak onlara daha fazla saygı göstermek isterim. Bu sebeple filmin sonunu onların bitirmek istediği şekilde açık bırakmayı tercih ediyorum."
Velhasıl sinema; görüntüden ibarettir. Gösterdiklerinden ibarettir. Bu süreçte gerçeklere vakıf olabilmek ve de gerçekleri anlatabilmek her kişinin değil, er kişinin hakkıdır.
