Ultra-modern devrin sineması
Bizans ikonoklazmı, bilindiği gibi 8. yüzyılın ilk yarısında, ikonaların "Baba-oğul"u tasvir ve temsil etmekteki "başarısızlığı" ve dahası bu başarısızlığın Tanrı- Baba ile Oğul-Hz. İsa inancını sekteye uğrattığı düşüncesiyle başlamış ve yüz yıl kadar ciddi siyasi, sanatsal ve teolojik tartışmalar doğurmuştu.
Bizans ikonoklazmının endişelerinin, öyle ya da böyle, sonrasında kısmen farklılaşacak olan Bizans ikona geleneği tarafından korunarak dönüştürüldüğünü söylemek aşırı yorum olmaz bana kalırsa. Bizans ikona geleneği, Hz. İsa'nın, Hz. Meryem'in ve kutsal kişilerin tasvirinde bambaşka bir form geliştirerek, Geç Gotik döneme kadar, kutsalın tasvirindeki ontolojik derinlik, "saygı" ve "azamet" ilkelerini koruyacaktı. Bir anlamda ikonoklastların endişeleri, manevi düzlemini, son derece katı ilkeleriyle oluşturan ikona geleneği ile giderilecekti, kısmen de olsa. Zira Geç Gotik dönemle birlikte başlayan ve Rönesans ile zirveye çıkan yeni tasvir geleneğinin temsil ve tasvir biçimleriyle Bizans ikona geleneği, ikonoklastların endişelerini gidermeye yakın olma anlamında, ikona geleneği lehine son derece net farklılıklar taşır. Rönesans ile zirveye çıkan süreç, az sonra tartışmaya başlayacağımız meselenin de temel taşıyıcı gücü olacaktır.
Yaşadığımız çağ, imajların sonsuz sayıda kullanıma sokulduğu bir çağ. Bütün bu imaj enflasyonunun neye hizmet ettiğini anlamak hayati önemde… Mesela "Bizans ikonoklastlarının şiddetle itiraz ettikleri imaj ve ikonalarla, şimdiki imaj ve ikonların benzerliği var mı" sorusundan başlayabiliriz tartışmaya. Bizans ikonaları, hem ikonoklast dönemin öncesinde hem de sonrasında, ikonaları, ardındaki bir "şeye" işaret etmek üzere kullanıyorlardı. Baba-Oğul ikiliğinin, ikonalar aracılığıyla imajın ardında sezilmesi amaçlanıyordu.
Ultra-modern ikonoklazmlarda ise durum epey farklı. Her yanımızı kaplayan ve maruz kaldığımız sonsuz sayıdaki imajların bombardımanı, imajların ardında bir şeyin olmadığını/kalmadığını ilan eden, görüntünün sadece kendisi için var olduğunu ve derinlerinde bir şeyler aramanın boş uğraş sayıldığını ima eden bir görünüm arz ediyor. "Sadece kendisi için var olan" imaj, artık herhangi bir ontolojik ilkeyle ilgisi için değil, ayartı, haz ve arzu için var kılınır. Bizans ikonoklastlarının ikonaları ortadan kaldırma amacıyla olmasa bile, imajın ardında hiçbir şeyin bırakılmaması, ultra-modern imaj dünyasını ikonoklast kılıyor. İlki ikonaları yıkarak ikonoklast, ikincisi ise imajların herhangi bir anlam taşıma ihtimalini yıkarak ikonoklast...
"Görüntü" bombardımanlarının henüz başladığı post-fotoğraf dönemde ortaya çıkan sinema, bahsettiğimiz bu yeni ikonoklazmı, hem derinden besleyecek, hem de büyük geleneklere yaslanan özel yönetmenleri aracılığıyla yıkıma uğratacaktı. Her ikisinin nasıl olduğu üzerine düşünmek, hem film sanatının imkân ve sıkıntılarını hem de nelere muktedir olup neye olamadığını anlamak açısından önemli.
Film sanatı görsel bir sanat mıdır?
Film sanatı, gösteri toplumunun assolisti olarak çıktı dünyaya. Ana akım sinema ve Hollywood(lar), yeni inşa edilen bu dünyanın lokomotifi olarak belirlediler kendilerini. "Kendinden başka hiçbir anlam taşımayan" ve hazzı, arzuyu bizatihi kendi yüzeyinde inşa etme potansiyeli fark edilen sinema, çok geçmeden "görsel sanatların" sonuncusu ilan edildi ve çağın "anlam(sızlığ)ının" taşıyıcılığını yapma görevi ona verildi.
Hâlbuki durum pek de öyle değildi. Film sanatı, öncelikle, ilan edildiği gibi salt bir görsel sanat olarak tanımlanmamalıydı. Doğru, imaj bombardımanlarına hizmet eden yönüyle hakikaten de öyle bir izlenim veriyordu ama asıl özelliği bambaşka imkânlarındaydı.
Bir zaman sanatıdır film sanatı ve asıl muktedir olduğu alan, görünmezi görünür kılma ve zamanı "mühürleme" kabiliyetiyle bir tür "protezmanevi- hayat" kurma becerisidir. Bazen sakat birine koltuk değneği, bazense hakiki olanı unutturup Prozac'lara mahkûm eden sentetiklik... İşte film sanatının büyük şairleri, temel olarak bu sorunla yüz yüze kaldılar en baştan beri: Filmleri, eğlence ve "unutma bahçesi" olarak, görüntü bombardımanlarının kendinden başka hiçbir anlam taşımayan heyulasına mı hizmet edecekti, yoksa her "imgenin", her "sesin", her "anın", her zaman parçasının, hem bizatihi kendisi hem de kendinden ötesi/başkası olma becerisine sahip olduğu ikili formlar mı arayacaklardı?
Bana kalırsa hakiki sinemanın en baştan beri temel problemi buydu.
Film sanatının ontolojik çift-yönlülüğü
Sinemanın büyük şairi Tarkovsky'nin, bana kalırsa sinema tarihinin en büyük iki filminden birisi olan (diğeri de yine bir Tarkovsky filmi Stalker) Zerkalo/Ayna filminden bir sahneyi tartışarak ne dediğimizi biraz daha açmaya çalışalım. Filmde, rüyada (gerçi Ayna'da neyin rüya neyin "gerçek", neyin anı, neyin hayâl olduğu hemen hemen hiç belli değildir. Zaten "berzah filmlerinin" temel görünümü de böyledir!) görülen bir yangın sahnesi vardır. Bir ahır büyük gürültüyle yanmakta ama aynı zamanda şiddetli de bir yağmur yağmaktadır. Bu iki "düşman", yağmur ve ateş, aynı kadrajda, aynı mekânda ve aynı zaman akışında bir araya getirilerek, Jean-Luc Marion'un Görünürün Kesişimi'nde, yeni anlamlar yüklediği "paradoks" benzeri bir şey oluşturulur.
Paradoks, nedenselliği, bizatihi nedenselliğin yasalarına bağlı gibi görünen maddi dünyanın içinde kıran ve karşıtı ile bir araya gelme yetisiyle maddi dünyanın ortasında bir yarık açma potansiyeli olan bir şeydir. Tarkovsky, bu sahnede, gören gözler, işiten kulaklar için adeta bir "mucizeye" şahit kılar izleyiciyi. Maddi dünya hem maddi dünya olarak nedenselliklere bağlıdır hem de o nedenselliklerin bazen "sebepsiz yere" kırıldığı bir başka alana açılma kapasitesine sahiptir. "Görünür" ile "görünmezin" kesişimi işte burada yatar. Adeta bir Bizans ikonasında olduğu gibi, burada da Tarkovsky, "görüntünün yüzeyinin ardından" bize bakan bir "şey" inşa eder. Bu "şey", film sanatının yapacağı türden bir biçimle inşa edilse de adeta "tersten-perspektif" üreten bir formun izlerini taşır.
Görüntü, hem kendisidir hem de kendinden "ötesi." Önce kendisi olmayı becermesiyle ve hatta buna zorunlu olmasıyla Bizans ikona geleneğinden ve diğer "kadim" resim geleneklerinin görme biçimlerinden ayrılır film sanatının imkânları. Önce kendisi olduğu zaman da "öteye" açılmanın imkânları sorgulanır. Önce "kendisi" olamadığı zamansa (Hollywood fantezileri gibi) ayartıcı bir imaja, haz ve arzu uyandıran bir kışkırtıcıya dönüşür.
Her an değişen "görüntü"
İşin hakikati, film sanatı kendini önce ortadan ikiye, sonra oradan da tekrar ikiye bölmüş olan bir gelenektir. Ariflerin Menkıbeleri'nde Eflaki Dede'nin anlattığı menkıbeye kulak verelim şimdi de: Hz. Mevlâna'nın müridi ve aynı zamanda bir Selçuklu prensinin eşi olan Gürcü Hatun Konya'dan ayrılacaktır, ancak şeyhi Mevlâna'ya olan özlemini arada bir giderebilmek için onun resmini yaptırmak ister. O dönemin ünlü ressamlarından birisiyle anlaşılır ve Mevlâna, ressamın karşısına oturtulur. Hz. Mevlâna'nın ressama söylediği söz, bir meydan okumadır: "Hadi bakalım; yap yapabilirsen!"
Ressam her an değişen "görüntü" ile o kadar sarhoş olur ki, çizdiği onlarca eskize rağmen bir resmini yapmayı beceremez Mevlâna'nın... Zira her baktığında, resmetme zamanı ile bakma zamanı arasında "tecelli değişmektedir" tecellide tekrar olmaz hükmü uyarınca! Akamete uğramıştır ressamın çabası!
Sinema tarihi değil sadece, sanat tarihi de bu meydan okumaya verilen ya da veril(e)- meyen cevaplara bağlı olarak konumlandırılabilir. Bir grup "Yap yapabilirsen!" meydan okumasına, "Yapabilirim!" karşılığı verir ve genellikle akamete uğrar çabası. Diğeri bu meydan okuma ile ilgili değildir, imajın derinlikleri yerine "göstergeleri" ile (ki derini dikey, göstergesi yataydır) ilgilenir ya da bizatihi imajın ayartıcılığıyla ilgilenir ve bu meydan okumayı kendi üzerine alınmayıp, imajın sosyolojisi, psikolojisi, politikası, hazzı, arzusu vs. ile ilgilenir. Ana akım sinemalar tam da burada konumlandırırlar kendilerini.
Meydan okumaya "Yapabilirim!" cevabı verenler de genellikle ana akım ya da kimi başka sanat akımlarda bulurlar kendilerini. Zira hem görüntünün, hem sinema imgesinin hem de hayatın "varolma biçiminin" biraz daha başka yönleriyle ilgilidir bu sanatçılar. Bu yüzden de yaptıkları şey, ticari olarak başarılı olduğu zamanlarda dahi sanatın hakikati anlamında derinliklere kazı yapamaz.
Film sanatının şairleri
Bir de "azınlık şairlerin" cevabı vardır bu meydan okumaya. "Yapamayacağımı biliyorum Efendim! Ancak elbette Allah'ın isim ve sıfatlarının tecellileri ile ilgilenebilir, onların hayatı nasıl şekillendirdiğini anlamaya çalışabilirim!" der bunlar tevazu ile. Tarkovsky'nin özelde Ayna genelde de tüm filmlerinde yaptığı şey budur. Bresson'un Bir İdam Mahkûmu Kaçtı filmindeki duvar, hem ve her şeyden önce duvardır, hem de duvarın ötesini, Tanrı'nın inayetini tecelli ettirir. Ozu'nun vazosu her şeyden önce vazodur ama yine vazonun "ötesinin" titreşimlerini üzerine çağıran ve değişeni değişmeyende sükûta erdiren sabit bir noktadır...
Tarkovsky, Ozu, Bresson, Paradjanov, Dreyer... Bu yönetmenler, yazının başından beri bahsettiğimiz o ikili karşıtlığın -kendinden başka bir şey olmayan imaj ile hem "kendisi" hem de ötesi olabilen imaj karşıtlığı- ikinci yanında dururlar. Onlar, salt "görsel sanat" olmayan, daha çok "göksel" bir sanat potansiyeli taşıyan film sanatının şairleridir.
Bu karşıtlığın ilk kısmında ise sinema filmi, dizi ya da görsel gösteriler adına yapılanların çoğu durur. Burada imaj, ayartmak, unutturmak, kışkırtmak ve "Öte yanda bir şey yok, boşuna bekleme; ama yanlara bakabilirsin!" demek için vardır. Hollywood'un hemen her türden filmi ya imajın ayartıcılığının ya da imajın yatay göstergelerinden kurulan psikolojik despotizmin araçları olarak işlev görürler.
Form anlamında "dikeylik" Rönesans'taki eğilimlerle birlikte yataylığa terk edildiğinden beri, ontolojik olarak tecelli, epistemolojik temsillere bıraktı kendini. İmaj, işte bu temsillerle de kendi hükümranlığını ilan etti ultra-modern gösteri toplumunda. Ontolojik imkânlarını yitiren, derinliğini kaybeden her şeyde olduğu gibi, yatayın, yüzeyin üzerinde şehvetle gösteriş yapmayı marifet saydı. Bugün Netflix dizilerinde geldiğimiz yer, ana akım Hollywood'un bir "üst" aşamasıdır. Artık imaj, bizatihi ve potansiyel olarak mevcut olan "ötesindekini" gizlemek hatta yok etmek işlevi görüyor.
İmajla psikolojik otomat inşa etmek
Bu aşamada ve bahsettiğimiz minvalde, gündemde olan Squid Game, imajın bir psikolojik otomat inşa etmeye yaradığı son moda kullanımlarından birisi olarak üzerinde dikkatle durmamız gereken bir dizi. Hemen bütün Netflix dizilerinde olduğu gibi, terstenikonoklazmın taşıyıcıları olarak, imajın, öteye açılma imkânlarını iğdiş eden, yatay göstergelerle uğraşmanın epistemolojisini istismar etme sıklığına inat, dikey derinliğin ontolojisini gözden kaybeden bir ayartma makinesi Squid Game. İmajla bombardımana uğradığında nefsinin katlarını hem bir aşağı çöktüren insanoğlunu en zayıf yerinden yakalayıp sakatlayan... Anlatısıyla değil, dizideki şiddetin "sebepsizliğinde" olduğu gibi, imajın bizatihi derinini, ontolojik öncülünü yok etmesiyle.
Ellul gibilerin, sözün düşüşüne ağıt yakıp "görüntüye" lanetler okurken, imajla "sözün" imkân ve mecburiyetlerini düz bir elekte aynileştirdiklerini ifade etmezsek, "imaj" derken hangi imajdan bahsettiğimiz anlaşılamaz. O zaman Tarkovsky ile Spielberg'i, Ozu ile Cronenberg'i, Bresson ile Squid Game'i aynı ölçütlerle anlama çabasına gireriz ki çok tehlikelidir. Tehlikelidir, zira film sanatının hakiki potansiyellerini, yanlış anladığımız bir imaj karşıtlığıyla ihmal ederiz ve edebiyatın koşum atı yaptığımız dizilerin, bizatihi imge "politikası" sebebiyle o edebiyatı taşımaya muktedir olmadığının farkında olmayız. Tarkovsky'nin yanan evi, Kaplanoğlu'nun yanan çalısı, simgesel gönderilerinden çok daha fazla ve çok daha derin çalışan "sinema imgeleridir" zira.