Yeşilçam anlatısı da İbn Haldun'un tarih teorisinde olduğu gibi ikili bir tasnifler dizisine dayanır. Bir yanda şehirliler, modernler ve lükse düşkünler vardır. Diğer tarafta ise taşralılar, gelenekçiler ve kanaatkâr yoksullar. Bir yanda topluma yabancılaşmış muktedir kişi, diğer yanda dayanışma ruhunu koruyan köylüler, mahalle sakinleri, konağın çalışan cemaati. Film her zaman ikincilerin birincilere üstün çıkmasını anlatır. Melodram yahut romantik komedi olması sadece çözümün ahirete bırakılıp bırakılmadığını belirler. Dayanışmacı iyiler, bencil kötülere galebe çalar. Ancak bu galibiyet sadece siyasidir. Kültürel olarak iyiler kötülerin hayat tarzını benimsemek zorunda kalır. Bu açıdan Yeşilçam İbn Haldun'un iktidar oyunundan daha az çatışmacıdır. Daha uzlaşmacıdır. Neredeyse sentezci bir yaklaşıma sahiptir. Yoksulun asabiyeti ile zenginin maddi gücünün birleşiminden yeni bir toplum tasarlamakta olduğu da düşünülebilir. Ama daha çok var olanı meşrulaştırmaya çalışır gibidir. Asabiyeti bir tehdit olmaktan çıkarıp kendi yedeğine alır. Devrimci değil reformisttir. Tarihi, bir devridaimdense dinamik denge durumu olarak ele alma eğilimindedir.

Zengine karşı asabiyeti yüksek yoksul

İbn Haldun'un asabiyeti yüksek bedevilerinin yerini Yeşilçam'da yoksullar alır. İncelmişlikle, rahata alışmışlıkla ve şehrin mümkün kıldığı kötü alışkanlıklara sahip olmakla tanımlanan hadarilik ise zenginler suretinde görünür. Yeşilçam'ın zengin yoksul karşıtlığına dayanan hikâyeleri İbn Haldun'un bedevilikten hadariliğe doğru üç aşamalı döngüsüne büyük oranda oturur. Zengin kız fakir oğlan hikayelerinde her zaman mutlu sona ulaşılmasa da bu karşıtlıkta fakir ama gururlu (yahut asabiyeti yüksek) gencin ahlaki pozisyonundan olaylara bakılır. Vuslata mani olan zengin baba bir şekilde alt edilir. Alt edilemese de sevgililerin ahirette buluşmalarına engel olamayacağı için alt edilmiş sayılır. Tarık Akan'lı romantik komedilerde de durum bu şablona uyar. Taşralı kız kolejli çocuğa haddini bildirir. Bunu yaparken cemaatin desteğini de arkasına alır. Ancak her ne kadar kolejli çocuğa oynadığı oyunla burjuva hayat tarzının sahteliğini gösterse ve kendi değerlerini kabul ettirse de, burjuva adabı muaşeretini benimsemiş olur. Alttan alta bu galibiyetin altında bir yenilginin tohumlarının yattığını sezeriz. Yoksullar kazanırken zengini dönüştürür ama kendileri de dönüşür. Galibiyet sürekli değildir. Bir zamanlar yoksul olup sonra yoksul kıza muhalefet edecek anne karakteri de zenginliğini yoktan var etmiş çalışkan baba karakteri de geçmişin yoksulları olarak bu galibiyetin de mağlubiyete dönüşmeye yazgılı olduğunu ima ederler. İbn Haldun'un iktidar döngüsü gibi Yeşilçam anlatısı da muktedir olanın zamanla hafıza kaybına uğradığı varsayımına dayanır. Kökenini ve kendisini muktedir kılan asabiyeti unutan zengin, yeni bir asabiyetin temsilcisi olan yoksula yenilir. Bu yenilgi bir hatırlamayı da beraberinde getirir. Zengin yoksulluktan geldiğini itiraf etmek zorunda kalır. Filmlerin sonunda uzlaşma durumunda zenginliğin statü iddialarından soyunup yoksullarla aynı sofraya oturur.

Yeşilçam'ın entelektüele bakışında da asabiyet temelli bir yaklaşım görülebilir. Okumuş her zaman incelmiş ve toplumdan uzaklaşmıştır. Asabiyeti zayıf olan bu entelektüel tipine karşı köyün, mahallenin yani kısaca cemaatin içinde gömülü olan 'organik entelektüel' sivrilir. Anadolu'ya öğretmenlik yapmaya giden Çalıkuşu tipi buna örnektir. Taşranın asabiyetini ve ideolojik meşruiyetini kuşanarak zengin ve züppe Kamuran'ı hizaya çeker. Bu tip romantik komedilerde idealist bir köy öğretmeni yahut okumuş bir yoksul olarak yine kolejli çocuğun karşısına çıkacaktır. Bunun dışında da bir karşıtlığın tarafı olarak konumlandırılmadığında bile okumuş, Yeşilçam'ın tiye aldığı tiplerden birini oluşturur. Toplumsal sakilliğinden usandığında; "Atom fiziğine de profesörlüğe de lanet olsun" deyip takma sakalından ve incelmişlik görüntüsünden sıyrılır.

İbn Haldun kendini gözlemci pozisyonuna koyarak iktidar mücadelelerini anlatır. Yeşilçam'ın pozisyonu da buna benzerdir. Her ikisi de işi teorileştirir ve hikayeleştirirken muktedirin hışmını üstlerine çekmemeye çalışırlar. Bir yandan da alttan alta onu ahlaki bir eleştiriye tabi tutarlar. Yeşilçam'ın bütün uzlaştırıcılığının altında aslında epey kıyıcı bir iktidar teorisi yatar. Masalsılığın gizleyemediği bir hınç, bir şiddet iması. 1960'larda Vedat Türkali'nin senaryosunu yazdığı ve Ertem Göreç'in yönettiği sosyalist melodramlar, Yeşilçam anlatısına uymadıkları için değil bu sırrı faş ettikleri için başarısızdırlar. Otobüs Yolcuları'nda (1961) sıradan bir melodramın devrimciliğini, polisin yani siyasi erkin nihai kertede onayına sunarak yumuşatır. Kahramanını da Yeşilçam'ın isyankâr jönlerinin asabiyeti yüksek performanslarına karşıt şekilde okumuşlukla vaftiz ederek meşru alana çeker, asabiyetini zayıflatma ihtiyacı hisseder. Karanlıkta Uyananlar'da (1964) yoksulların isyanı bir sendika mücadelesine tahvil edilir. İşçiler, filmin sonunda mücadeleyi kazandıklarında bile son sözü aydınlanmış gazeteci söyler. Böylelikle hikâyeyi barbarca bir güç mücadelesi olmaktan çıkarıp kitabi bir şablona uydurmaya çalışır. Oysa 1970'lerde Ertem Eğilmez'in işçi sınıfını konu aldığı komediler bile politik ortamın şiddetine rağmen siyasi açıdan daha iddialı ve etkili olmuşlardır. Bu bakımdan Yeşilçam'ın en büyük gücü apolitikliğidir. Siyasi bir metin gibi değil de iktidar teorisi olarak kendini sunduğu için bu aynı zamanda en ideolojik yanıdır. Bunu Yeşilçam'ın asabiyetinin gerçeğinin önüne geçmek için kurgulanmış bir asabiyet olduğunun işareti olarak değerlendirmek de mümkündür.

İbn Halduncu teoride iktidar kudretle ilişkili olarak tanımlanır. Asabiyet bir kere devletin tesisini sağladıktan sonra kültürel kurumlar içine alınarak varlığını sürdürür. Yeşilçam anlatısı da toplumdaki şiddet potansiyelini çevreleyen bu kurumlardan biridir. İktidardaki zayıflayan asabiyeti yeniden ürettiği gibi alternatif asabiyetleri de kendi söylemine sıkıştırıp kontrol altına alır. Yeşilçam resmi olanın dışına çıkmak bir tarafa resmi söylemin açıklarını bile kapamaya çalışacak kadar ketumdur. Öte yandan eşkıya hikayelerinde asabiyet, yerleşik düzene karşı haklı bir isyan şeklinde tezahür etse de görkemli trajediler üretmenin ötesine geçmez. Yeşilçam, Yılmaz Güney'in oyuncu personasında olduğu gibi asabiyeti güçlü olan lümpen karakterleri yalnızlığa mahkum eder. İsyanı tekilleştirip etkisiz hale getirir. Onu umutsuzluğa sevk eder ve intihara sürükler. Gecelerin Ötesi'nde (1960) toplumsal yabancılaşmanın huzursuz ettiği şehirli yoksullar bu çemberden kurtulmak için soyguna girişirler. Film böylelikle asabiyetin olumsuz bir yöne de kanalize edilebileceğini vaz eder. Yeşilçam bu açıdan sosyal demokrattır. Sadece ima düzeyinde bir sosyalizm bile kitabi yahut felsefi bir anlayışıyla dengelenir.

Bir düzen teorisi olarak Yeşilçam anlatısı

Yeşilçam büyük oranda İstanbul'un şehirli yoksullarının kozmopolitan kültürüne dayanır. Siyasi teorisinin kaynağında da imparatorlukların bilinçaltından tevarüs edilmiş bir siyasi bilgi bulunur. Farklı inanç, mezhep ve meşrepten insanları hissettirmeden kapsayıcı bir mutlu sona hapseder. Asabiyetin kendi içinde gücünü oluşturan itaat ve dayanışmayı asabiyeti çevrelemek için kullanır. Osmanlı entelektüellerinin bir asabiyetin etkinliğini üç kuşakla sınırlayan İbn Haldun'u onu haksız çıkarmanın övüncüyle okudukları rivayet edilir. Ancak alttan alta bir endişenin içlerini kemirdiği de tahmin edilebilir. Bu endişe Batılılaşma politikasının benimsenmesine varan süreçte giderek baskın çıkmıştır. Bununla birlikte artık mesele düzeni korumaktan çok değişime yön vermek haline gelmiştir. Tanzimat'la birlikte Yeni Osmanlılar kendilerini devri sabıkın karşısında yeni bir asabiyetin temsilcisi sayarlar. Onları Meşrutiyet'te İttihatçılar, Cumhuriyet'in ilk dönemlerinde Kemalistler ve 1960 sonrasında da neo-Kemalist ideolojinin varyantları takip eder. Her dönemde muktedirlere karşı yenilikçilik bir asabiyet kaynağı olarak kullanılır. Öte yandan her iktidarı ele geçiren kendisine meydan okuyacak asabiyetlerle nasıl baş edeceğinin bilgisi için kadim siyasi bilince başvurur. Yeşilçam'ın iktidar mücadelesini baştakinden çok da farklı olmayan bir uzlaşı manzarasıyla sonlandıran bilinci, bu kadim bilinçle akrabalıklara sahiptir. Yeşilçam anlatısı bu açıdan bir iktidar değişimi hikâyesinden çok gücün ve zenginliğin yeniden bölüşümü hikayesidir. Dolayısıyla da İbn Halduncu toplumsal değişim teorisine nazaran bir düzen teorisidir.

Yeşilçam'ın zenginlik üzerinden kurduğu gücün yeniden bölüşümü hikâyesi biraz da Türkiye'deki siyasi, ekonomik ve kültürel yapıyla ilişkilidir. Bu hikâyenin bir cephesi yoksulun zenginleşmesiyse diğer cephesi zenginin cezalandırılmasıdır. Ekonomik artı değerin siyaset eliyle paylaştırıldığı Türkiye'de ihsan kadar müsadere de önemli bir siyasi enstrümandır. Bu açıdan zenginlik her zaman ideolojik olarak sallantılı bir pozisyonda tutulmalıdır. İktidar yoksula zenginleşme rüyası sattığı kadar zengine de cezalandırma tehdidi savurmalıdır. Yeşilçam'ın bütün fakir ama gururlu delikanlıları ne hikmetse sonunda zengin olurlar. Yani iş eninde sonunda ekonomik ikbal meselesine dayanır. Zengin yoksulun meydan okumasını (evlilik talebi şeklinde ortaya çıkar) rüşvetle çözmeye çalışır. Yoksul ise asabiyetin gereği olan ahlaki üstünlük iddiasıyla bunu reddeder. Bölüşüm, uzlaşı değil tahakküm yoluyla olmalıdır. En sonunda zengin yoksul gencin hakimiyetini kabul etmek zorunda kalır. Yoksul böylelikle paradoksal olarak zenginliği reddederek zenginliğe ulaşır. Öte yandan Yeşilçam'da bütün zenginler paranın mutluluk getirmediğini itiraf etmek zorunda kalırlar. Zenginliğin erdemli olmayı beraberinde getirmediği çoğu zaman bir yozlaşma belirtisi sayıldığı da varsayımlardan biridir. Mutluluk ve erdem asabiyetin görünümleri olarak yoksullara aittir. Zengin bile ancak kendi yoksulluk zamanlarından hatıralarını geri çağırarak bunlara ulaşır. Bütün film boyunca aşıklara dünyayı dar eden Hulusi Kentmen sonunda onların evlenmesine izin vermeye mecbur olur. Böylelikle yoksulların ideolojik hakimiyetini kabul eder. Fabrikayı yahut konağı yeni çifte (sınıf ittifakına mı demeli) devreder. Onlar erer muradına biz çıkarız güncellenmiş bir asabiyet teorisine.