Küçük bedenler ve sinema
Çocukların küçük bedeni, sinemada büyük amaçlar için kullanılır. Toplumu şekillendirmek isteyen egemen ideolojiler, sinemanın gücünden ve çocukların masumiyetinden faydalanırlar. Çünkü çocuklara atfedilen masumiyet ve saflık, filmlerdeki söylemin tarafsız bir yerde durmasını sağlar. Türk sinemasındaki çocuk yıldız filmleri de sinemada çocuk bedeni kullanımına birçok örnek sunmaktadır.
Beden, tarih boyunca içinde bulunduğu zamanın ve coğrafyanın ürettiği toplumsal zihniyetler doğrultusunda şekillenip yeniden anlam yüklenen bir nesne olmuştur. Egemen ideolojiler de, kendi yaşamsal ve kültürel kodlarını toplumsal yapının genel kabulleri haline getirmek, toplumu ve bedeni istedikleri kalıplar içinde şekillendirebilmek için sinemanın gerçekliği yeniden tasarlayabilme gücünden faydalanmışlardır.
Türk modernleşmesinin beden üzerindeki etkilerine baktığımızda, günlük hayatın içinde siyasi ideolojinin nasıl işlediği, beden ve benlikleri nasıl dönüştürdüğü, tüketim toplumunun arzu yönetimine nasıl tesir ettiği ve sinemanın bir araç olarak bu temsilleri iletmede ne kadar etkili olduğunu görebiliriz.
Türk sinemasının geçirdiği evreler, bedenin temsilinde önemli bir yere sahiptir. Yeşilçam melodramlarında açık bir şekilde bedene müdahale vardır. Melodramlarda genel anlatı yapısı içinde kurgulanan beden, modernite ve geleneksellik eksenindeki bir çatışmanın merkezine oturtulur. Zengin erkek fakir kız ikiliğinde, köylü ve kentli karşıtlıklarında kadın bedeni de, modernleşme ideolojisine uygun bir şekillenme içerisindedir.
Perihan Savaş'ın başrolünde oynadığı Analar Ölmez (1976) filmini "Ben dünyanın en gözel garısıyam!" repliği ile hatırlarsınız. Filmde özetle; varsıl, üst sınıftan olan erkek için alt sınıftan olan yoksul kız bir sorundur. Kız, kılık kıyafet, hal tavır değiştirerek erkeğin aşkını kazanır. Bu değişiklik genellikle, köylü bedenden kentli bedene geçişte yaşanır. Yeşilçam sinemasının vazgeçilmez parti sahnelerinde ayrıca bu köylü bedenle alay edildiği ve köylü bedenin aşağılandığı görülür. Bu hor görülmeden sonra kadın daha 'modern' bir görünüme sahip olur. Bu değişim giyime, konuşmaya ve hareketlere yansır. Ancak bu modern görünümü sayesinde evlenilebilecek birine dönüşür.
Erkek bedenleri ise farklı şekillerde temsil edilir. Adalet arayan gözü pek delikanlı karakterlerinden Turist Ömer gibi karikatürize edilmiş yoksul karakterlere, ropdöşambırlı burjuva sınıfı tiplemelere kadar her filmde farklı şekilde temsil edildikleri görülür. Erkek kimlikleri, iktidarın merkezine kendilerini koyarlar. Bedenleri de 'delikanlılık' söylemi üzerinden var olur. Yeşilçam sinemasında Cüneyt Arkın ve Kadir İnanır gibi oyuncular bu söylemin en iyi örnekleridir. Bedenlerde tezahür eden bu karakterler toplumsal yapının ataerkilliğinin temsilidir, yani iktidar erkektedir.
Darbe dönemi filmleri iktidarın beden üzerindeki müdahalesinin sinemadaki en önemli örneklerindendir. Kelebekler Sonsuza Uçar filminde şapka takmadığı için asılan dönemin büyük âlimlerinden İskilipli Atıf Hoca ve Babam ve Oğlum filminde 1980 darbesinde gördüğü işkence sonucu Sadık'ın ölümcül hastalığa yakalanması, iktidarın beden üzerindeki öldürücü tahakkümünün temsilleridir.
1990 sonrası gerçekleşen minimalist filmlerde ise gösterişsiz ve sıradan insanın bedenine odaklanılır. Modern yaşamdaki bireylerin kişisel hikâyelerinden yola çıkarak iletişimsizlik ve yabancılaşma sorunlarını merkeze alan bu filmler dolaysız, gerçekçi anlatımlarıyla modern yaşantıdaki bedeni ve özneyi temsil etmeye en yakın olan filmlerdir.
Türk sinemasında çocuk temsillerine geldiğimizde ise ilk çocuk yıldızın doğuşuna vesile olan, yönetmenliğini Memduh Ün'ün yaptığı Ayşecik (1960) filmine kadar çocukları başrolde göremeyiz. Popüler filmlerde çocukların bedeni ulusun içinde bulunduğu duyguyu temsil eden bir metafordur çoğu zaman. Beyaz perdeye yansıtılan çocukluk duygusu, devlet politikası ile gerçekleştirilen ve esasında Batılılaşma, diğer bir ifadeyle modernleşme süreci karşısında Türkiye toplumunun ortak hissiyatını temsil eder. Türkiye'de modernleşme adı altında yapılan köklü değişimlerin toplumda yarattığı endişeler, edebiyatta ve sinemadaki karakterlerde yetişkin-çocuklarla ya da çocuk-yetişkinlerle özdeşleştirilerek sunulur.
Toplumsal gerçekçi sinema filmlerine baktığımızda; köyden kente göç eden köylü sınıfın şehirdeki sosyal ve ekonomik hayata uyum sağlama sürecinde, çocukların bedeni ve ruhu; feodal yapının, törelerin, toplumsal ve ekonomik sorunların kurbanı olarak görülür. Toplumsal gerçekçi bir film olan Ömer Kavur'un yönettiği 1979 yapımı Yusuf ile Kenan filminde; Yusuf (14), Kenan (9) yaşlarında, köylerinde çobanlık yapan iki kardeştir. Babaları töreleri gereği kan davasında öldürülünce, çocuklar tek akrabaları olan amcaları Ali'yi bulmak üzere İstanbul'a kaçarlar. Koca kentte kimsesiz tek başlarına kaybolan küçük bedenleri umutsuzluk ve çaresizlik içindedir. Kötü arkadaşlar edinen Yusuf, hırsızlık yapmaya başlar. Abisine kıyasla daha güçlü bir kişiliğe sahip olan Kenan ise direnir, dürüst bir işte çalışıp meslek sahibi olabilmeyi ister. Milano Film Festivali büyük ödülü dâhil olmak üzere pek çok yerde ödül kazanan filmde gerçek olan bir hikâyeye, töre kurbanı çocukların hayatta kalma mücadelesine şahit oluruz. Kapitalist ve feodal düzeni eleştiren böylesi bir çocuk sunumunu, popüler filmler için söylemek olası değildir. Aksine, çocuk yıldızların olduğu filmlerde, başlarına gelen büyük trajediler sonucu omuzlarına aldıkları büyük sorumluluklar karşısında çocukluklarından feragat etmek zorunda bırakılan karakterler, bu süreçte hiçbir duygusal travma yaşamadan, ailelerini kahramanlıklarıyla bir araya getirmeyi başarır. Bu çocukların psikolojilerinin ve kimliklerinin herhangi bir kayba uğramaması, kapitalist düzenin bireyin kendisine yabancılaşmasına sebep olmadığı söylemini destekler niteliktedir. Bu filmlerde, egemen ideolojinin gücünü ifade eden diğer tüm bedenler; ister devlet erkini temsil eden bir polis memuru, savcı veya hâkim olsun, ister ekonomik gücü sembolize eden bir iş adamı, ister kamuda görevli doktor veya öğretmen olsun, seyircinin iletişim kurabileceği bir şekilde sunulur. Babacan davranışları ve fiziksel görünüşüyle 'altın gibi kalbi var' söylemini sonuna kadar hak eden Hulusi Kentmen, çocuk yıldız filmlerinin pek çoğunda egemen ideolojinin otorite figürlerini canlandırır.
Toplumsal gerçekçi filmlerde ise genellikle otorite figürleri ve toplumdaki egemen sınıflar, çocuk yıldız filmlerinin aksine rahatsız edici, olumsuz, adaletsiz ve güvenilmez olgular olarak izleyiciye sunulur. Türk sinemasının son döneminde, politik sorunları işleyen kimi filmlerde çocuk oyuncuların başrolü paylaştığını görüyoruz. Filmde baskın olan politik ağırlığı hafifletebileceği düşüncesiyle toplumsal meselelerin çocuk karakterler aracılığıyla nakledilmesi tercih edilmiştir.
Handan İpekçi'nin yönettiği Büyük Adam Küçük Aşk (2001) filminde; küçük bir Kürt kızı olan Hejar bütün yakınlarını kaybeder, bir baskın esnasında karşı dairede yaşayan, cumhuriyet ilkelerine son derece bağlı emekli bir hâkim olan Rıfat Bey'in evine kaçar. Türkçe bilmeyen Hejar ile Kürtçe bilmeyen Rıfat Bey aynı evde yaşamaya başlar. Başlarda Hejar'ı Türkçe konuşmadığı için sürekli azarlayan ve sert davranan Rıfat Bey'in birlikte vakit geçirdiği süre içinde Kürtçe kelimeler öğrenmeye çalışıp, Hejar'la iletişim kurma çabasına şahit oluruz. Hejar'la Rıfat Bey'in ön yargıları kırılmıştır. Filmde küçük Hejar Kürtleri, Rıfat Bey Türkleri temsil etmektedir. Film, Türklerin Kürtlere karşı Kürtlerin Türklere karşı hissettikleri korku ve kaygıların güzel bir temsilidir.
Benzer politik sorunlara değinen filmlerde henüz siyasal alanda hesaplaşılmamış meseleler gündeme yatırılırken çocuklara atfedilen masumiyet ve saflık, filmlerdeki söylemin tarafsız bir yerde durduğu imajı vermesini sağlar.
Son olarak; film üreticisi olarak popüler sinemanın kodlarıyla veya toplumsal gerçekçi bir dilde duygularınızı dışa vurmak bir tercih meselesidir. Asıl olansa neyi nasıl anlattığımızdır. Karakterler anlatılırken ne kadar adil olunursa, seyirci ile kurulan bağ da o kadar güçlü ve gerçekçi olur.
TUĞBA KOZAN KİMDİR?
Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema bölümü yüksek lisans öğrencisi.
Türk modernleşmesinin beden üzerindeki etkilerine baktığımızda, günlük hayatın içinde siyasi ideolojinin nasıl işlediği, beden ve benlikleri nasıl dönüştürdüğü, tüketim toplumunun arzu yönetimine nasıl tesir ettiği ve sinemanın bir araç olarak bu temsilleri iletmede ne kadar etkili olduğunu görebiliriz.
Türk sinemasının geçirdiği evreler, bedenin temsilinde önemli bir yere sahiptir. Yeşilçam melodramlarında açık bir şekilde bedene müdahale vardır. Melodramlarda genel anlatı yapısı içinde kurgulanan beden, modernite ve geleneksellik eksenindeki bir çatışmanın merkezine oturtulur. Zengin erkek fakir kız ikiliğinde, köylü ve kentli karşıtlıklarında kadın bedeni de, modernleşme ideolojisine uygun bir şekillenme içerisindedir.
Perihan Savaş'ın başrolünde oynadığı Analar Ölmez (1976) filmini "Ben dünyanın en gözel garısıyam!" repliği ile hatırlarsınız. Filmde özetle; varsıl, üst sınıftan olan erkek için alt sınıftan olan yoksul kız bir sorundur. Kız, kılık kıyafet, hal tavır değiştirerek erkeğin aşkını kazanır. Bu değişiklik genellikle, köylü bedenden kentli bedene geçişte yaşanır. Yeşilçam sinemasının vazgeçilmez parti sahnelerinde ayrıca bu köylü bedenle alay edildiği ve köylü bedenin aşağılandığı görülür. Bu hor görülmeden sonra kadın daha 'modern' bir görünüme sahip olur. Bu değişim giyime, konuşmaya ve hareketlere yansır. Ancak bu modern görünümü sayesinde evlenilebilecek birine dönüşür.
Erkek bedenleri ise farklı şekillerde temsil edilir. Adalet arayan gözü pek delikanlı karakterlerinden Turist Ömer gibi karikatürize edilmiş yoksul karakterlere, ropdöşambırlı burjuva sınıfı tiplemelere kadar her filmde farklı şekilde temsil edildikleri görülür. Erkek kimlikleri, iktidarın merkezine kendilerini koyarlar. Bedenleri de 'delikanlılık' söylemi üzerinden var olur. Yeşilçam sinemasında Cüneyt Arkın ve Kadir İnanır gibi oyuncular bu söylemin en iyi örnekleridir. Bedenlerde tezahür eden bu karakterler toplumsal yapının ataerkilliğinin temsilidir, yani iktidar erkektedir.
Darbe dönemi filmleri iktidarın beden üzerindeki müdahalesinin sinemadaki en önemli örneklerindendir. Kelebekler Sonsuza Uçar filminde şapka takmadığı için asılan dönemin büyük âlimlerinden İskilipli Atıf Hoca ve Babam ve Oğlum filminde 1980 darbesinde gördüğü işkence sonucu Sadık'ın ölümcül hastalığa yakalanması, iktidarın beden üzerindeki öldürücü tahakkümünün temsilleridir.
1990 sonrası gerçekleşen minimalist filmlerde ise gösterişsiz ve sıradan insanın bedenine odaklanılır. Modern yaşamdaki bireylerin kişisel hikâyelerinden yola çıkarak iletişimsizlik ve yabancılaşma sorunlarını merkeze alan bu filmler dolaysız, gerçekçi anlatımlarıyla modern yaşantıdaki bedeni ve özneyi temsil etmeye en yakın olan filmlerdir.
Türk sinemasında çocuk temsillerine geldiğimizde ise ilk çocuk yıldızın doğuşuna vesile olan, yönetmenliğini Memduh Ün'ün yaptığı Ayşecik (1960) filmine kadar çocukları başrolde göremeyiz. Popüler filmlerde çocukların bedeni ulusun içinde bulunduğu duyguyu temsil eden bir metafordur çoğu zaman. Beyaz perdeye yansıtılan çocukluk duygusu, devlet politikası ile gerçekleştirilen ve esasında Batılılaşma, diğer bir ifadeyle modernleşme süreci karşısında Türkiye toplumunun ortak hissiyatını temsil eder. Türkiye'de modernleşme adı altında yapılan köklü değişimlerin toplumda yarattığı endişeler, edebiyatta ve sinemadaki karakterlerde yetişkin-çocuklarla ya da çocuk-yetişkinlerle özdeşleştirilerek sunulur.
Toplumsal gerçekçi sinema filmlerine baktığımızda; köyden kente göç eden köylü sınıfın şehirdeki sosyal ve ekonomik hayata uyum sağlama sürecinde, çocukların bedeni ve ruhu; feodal yapının, törelerin, toplumsal ve ekonomik sorunların kurbanı olarak görülür. Toplumsal gerçekçi bir film olan Ömer Kavur'un yönettiği 1979 yapımı Yusuf ile Kenan filminde; Yusuf (14), Kenan (9) yaşlarında, köylerinde çobanlık yapan iki kardeştir. Babaları töreleri gereği kan davasında öldürülünce, çocuklar tek akrabaları olan amcaları Ali'yi bulmak üzere İstanbul'a kaçarlar. Koca kentte kimsesiz tek başlarına kaybolan küçük bedenleri umutsuzluk ve çaresizlik içindedir. Kötü arkadaşlar edinen Yusuf, hırsızlık yapmaya başlar. Abisine kıyasla daha güçlü bir kişiliğe sahip olan Kenan ise direnir, dürüst bir işte çalışıp meslek sahibi olabilmeyi ister. Milano Film Festivali büyük ödülü dâhil olmak üzere pek çok yerde ödül kazanan filmde gerçek olan bir hikâyeye, töre kurbanı çocukların hayatta kalma mücadelesine şahit oluruz. Kapitalist ve feodal düzeni eleştiren böylesi bir çocuk sunumunu, popüler filmler için söylemek olası değildir. Aksine, çocuk yıldızların olduğu filmlerde, başlarına gelen büyük trajediler sonucu omuzlarına aldıkları büyük sorumluluklar karşısında çocukluklarından feragat etmek zorunda bırakılan karakterler, bu süreçte hiçbir duygusal travma yaşamadan, ailelerini kahramanlıklarıyla bir araya getirmeyi başarır. Bu çocukların psikolojilerinin ve kimliklerinin herhangi bir kayba uğramaması, kapitalist düzenin bireyin kendisine yabancılaşmasına sebep olmadığı söylemini destekler niteliktedir. Bu filmlerde, egemen ideolojinin gücünü ifade eden diğer tüm bedenler; ister devlet erkini temsil eden bir polis memuru, savcı veya hâkim olsun, ister ekonomik gücü sembolize eden bir iş adamı, ister kamuda görevli doktor veya öğretmen olsun, seyircinin iletişim kurabileceği bir şekilde sunulur. Babacan davranışları ve fiziksel görünüşüyle 'altın gibi kalbi var' söylemini sonuna kadar hak eden Hulusi Kentmen, çocuk yıldız filmlerinin pek çoğunda egemen ideolojinin otorite figürlerini canlandırır.
Toplumsal gerçekçi filmlerde ise genellikle otorite figürleri ve toplumdaki egemen sınıflar, çocuk yıldız filmlerinin aksine rahatsız edici, olumsuz, adaletsiz ve güvenilmez olgular olarak izleyiciye sunulur. Türk sinemasının son döneminde, politik sorunları işleyen kimi filmlerde çocuk oyuncuların başrolü paylaştığını görüyoruz. Filmde baskın olan politik ağırlığı hafifletebileceği düşüncesiyle toplumsal meselelerin çocuk karakterler aracılığıyla nakledilmesi tercih edilmiştir.
Handan İpekçi'nin yönettiği Büyük Adam Küçük Aşk (2001) filminde; küçük bir Kürt kızı olan Hejar bütün yakınlarını kaybeder, bir baskın esnasında karşı dairede yaşayan, cumhuriyet ilkelerine son derece bağlı emekli bir hâkim olan Rıfat Bey'in evine kaçar. Türkçe bilmeyen Hejar ile Kürtçe bilmeyen Rıfat Bey aynı evde yaşamaya başlar. Başlarda Hejar'ı Türkçe konuşmadığı için sürekli azarlayan ve sert davranan Rıfat Bey'in birlikte vakit geçirdiği süre içinde Kürtçe kelimeler öğrenmeye çalışıp, Hejar'la iletişim kurma çabasına şahit oluruz. Hejar'la Rıfat Bey'in ön yargıları kırılmıştır. Filmde küçük Hejar Kürtleri, Rıfat Bey Türkleri temsil etmektedir. Film, Türklerin Kürtlere karşı Kürtlerin Türklere karşı hissettikleri korku ve kaygıların güzel bir temsilidir.
Benzer politik sorunlara değinen filmlerde henüz siyasal alanda hesaplaşılmamış meseleler gündeme yatırılırken çocuklara atfedilen masumiyet ve saflık, filmlerdeki söylemin tarafsız bir yerde durduğu imajı vermesini sağlar.
Son olarak; film üreticisi olarak popüler sinemanın kodlarıyla veya toplumsal gerçekçi bir dilde duygularınızı dışa vurmak bir tercih meselesidir. Asıl olansa neyi nasıl anlattığımızdır. Karakterler anlatılırken ne kadar adil olunursa, seyirci ile kurulan bağ da o kadar güçlü ve gerçekçi olur.
TUĞBA KOZAN KİMDİR?
Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema bölümü yüksek lisans öğrencisi.