Sanatçılar, Türk toplumunda hiçbir karşılığı olmayan Batılı hareketleri körü körüne taklit ederler. 1950 sonrası Türk edebiyatı bir ölçüde bu tavrın ürünüdür. Zaten Türk modernleşmesi, yeni aydın tipinin kendi halkına yabancılaşması şeklinde başlamamış mıdır? Dolayısıyla ortaya dökülen her ‘yeni’, kendine aydın çevrelerden destek bulmakta zorlanmamıştır.
Tanrılar Çıldırmış Olmalı filminin girişinde Afrika'nın bakir topraklarındaki belgesel intibaı uyandıran doğal hayat manzaralarına odaklanılır ve bu doğallık; bulutların üstünde seyreden bir uçaktan atılan meşrubat şişesini, gökten gelen kutsal işaret sayacak kadar ilkel ve sade hayatlarıyla yerlilere bağlanır. Ardından uygar hayatın son noktası olan bol şeritli otobanları, viyadükleri, köprüleri, gökdelenleri, kalabalığı, karmaşasıyla büyük bir şehre yönelir kamera. Anlatıcı ses; herkesin saatle ve saatli yaşadığı bu modern şehir hayatıyla, yerlilerin dünyası arasındaki aynı zamana ve mekâna oturtulamayacak devasa mesafeyi, şehir hayatının hızına uygun görüntülerle açıklamaya koyulur. Hayatın nasıl içinden çıkılmaz bir karmaşaya çevrildiğine, sonra bu karmaşayla yaşayabilmeyi öğrenmek ve öğretmek için okullar açıldığına, çocukların o okullarda doğallıklarını yitirdiğine dikkat çekilir. Filmin geri kalanında da bu medeniyet karmaşasından çıkıp gelen bir nesnenin (kola şişesi) yerlilerin doğal ve sade hayatlarında yarattığı çalkantı işlenir.
Tanrılar Çıldırmış Olmalı'da işlenen modern hayatın karmaşasıyla doğal hayatın sadeliği arasındaki tezatı ve tarihin sonucu olan modern insanın doğa karşısındaki konumunu, iki dünya savaşına şahit olmuş bir şair olarak Ezra Pound çok önceden görmüş ve "İnsan çok karışık bir mekanizmadır. Şayet yok olmaya mahkûmsa, sadelik isteği içinde yok olacaktır" deyip, âdeta kronolojiyi büküp geri çevirerek ilerlemeci hareketi doğaya, yani başlangıç noktasına döndürme nostaljisiyle ifade etmiştir. Çünkü modern hayatın her yerine yayılan bu karşıtlık, pek tabii klasik edebiyatla modern edebiyat arasında da yaşanmaktadır.
Modern edebiyatın iki ayrı ucuna yerleşmiş popüler ve avangart temayüller, edebiyatın doğallığını yitirmesinin sonucudur. Bunlardan ilki sanatı metalaştırmış, diğeriyse tamamen kendine dönük bir estetik kategori hâlinde toplumdan soyutlamıştır. Aradaki uçurumu kapatmaya yönelik iyi niyetli gelişmeler, ilk örnekleriyle umuda yol açsa da ya devam edememiş ya da taklitleriyle 'kitsch'e dönüştürülmüştür. Gregory Jusdanis'in dikkat çektiği gibi, geçmişten gelen mirası yapıbozuma uğratan modern eleştiri de bu gelişmeleri desteklemiştir. Özellikle avangart edebiyat, adeta anlaşılmamayı arzulayan bir karışıklığa evrildikçe, klasik edebiyatın sadeliğinde saklı güzelliği, tıpkı filmde anlatıldığı gibi metropollerin karmaşasında yerlilerin hayatının ütopyalaşmasına benzer şekilde ulaşılmaz bir hüviyete bürünmüştür. Hâlbuki edebiyat her dönemde kendi mirasını yeniden üretmeyi başaracak bir güce sahip olmuştur. Bu gücü, kahraman mitinde bütün netliğiyle görmek mümkündür. Her yeni dönem, sahneye yeni kahramanlar çıkarsa da arketipler, destan ve mit kahramanları daima sonrakilere model olmuştur. Sophokles'in Kral Oidipus'u ile Shakespeare'in Hamlet'i arasında olduğu gibi. Bütün nevrotiklerin ya Oidipus ya Hamlet olduğunu söyleyen Freud'dur. Max Frisch'in Homo Faber romanındaki Walter Faber veya Alain-Robbe Grillet'in Silgiler romanındaki Wallas gibi. Yine Homeros'un Odysseia kahramanı Ulysses, James Joyce'un Leopold Bloom'unda bir kez daha hayat bulmuştur. Bazı kahramanlar defalarca tekrar edilmiş, yeniden yazılmıştır. Faust onlardan biridir. 20'nci yüzyılın patolojik modernizmi kahramanın sağlığını biraz bozup anti-kahramanı ortaya çıkartsa da, gerektiğinde yeni kahramanlar için popüler tarihten ve burjuva hayat tarzından yararlanılmıştır. Hatta Türk tarihi ve sultanları bile uzun bir süre Batı sanatının ilgisini çekmiştir. Turquerie türü bu dönemin ürünüdür. 19'uncu yüzyılda burjuva hayat tarzından roman sanatı yükselmiş, kahraman miti yeni bir boyut kazanarak romantik kahramanı doğurmuştur. Realizmin Fransız ustaları Balzac, Stendhal, Flaubert bu yeni kahramanı taçlandırmıştır. Tıpkı divan şairlerinin aynı kelime ve kavramlarla farklı kişilik ortaya koymayı başarmaları gibi, Batı sanatı da kahraman mitini yeni ve canlı tutup dairenin sonunu başlangıç noktasına bağlamıştır. O nedenle sanatın avangart mahiyet kazanıp toplumdan uzaklaşmasını ancak büyük yıkımlara ve popüler sanatın talanına karşı gelişmiş bir refleks olarak anlayabiliriz.
Modern Türk edebiyatında 'çakma bunalım'
Modern Türk edebiyatının Tanzimat'la başlayan seyrinde ise klasik birikimden, mirastan sistemli şekilde yararlanıldığını söylemek pek mümkün değildir. Aksine, istisnaları olmakla birlikte klasik edebiyattan, yerli unsurlardan ısrarla uzak durulmuştur. Hâlbuki klasik edebiyatın doğası, buraya kadar anlatmaya çalıştığımıza benzer edebî irtibatlardan oluşmuş homojen bir yapıdır. Şeyh Galip'in Hüsn ü Aşk'ına bakalım. Bu mesnevinin 'Der Beyân-ı Sebeb-i Te'lîf' bölümünde Şeyh Galip; Hüsn ü Aşk'ı, Nâbî'nin Hayrâbâd'ının tanzîrinin imkânsız olduğunun söylenmesi üzerine yazdığını belirtip, Hayrâbâd için: "El-hak çalıp alma kıssadır ol/Hırsızlara hayli hissedir ol" demiştir. Oysa bu şairane hiciv bir yana, geleneğin değişik şekillerde nasıl üretildiğinin gözler önüne serilmesidir Şeyh Galip'in dillendirdiği.
Abdülbaki Gölpınarlı, Nâbî'nin söz konusu mesnevisinin Attâr'ın İlâhî-Nâme'sindeki bir hikâyeden mülhem olduğunu; Hüsn ü Aşk'ta ise biraz İbn Sînâ'nın Risâlet'üt-Tayr'ının, daha çok Şihâbeddîn-i Sühreverdî-i Maktûl'ün Mûnis'ül-Uşşak'ının, ayrıca Fuzûlî'nin Sihhat u Maraz'ının, bunun yanı sıra Leylî vü Mecnun'un ve Mevlânâ'nın Mesnevî'sinin tesiri olduğunu belirtiyor. Fakat bunlar ne Hayrâbâd'ın ne de Hüsn ü Aşk'ın estetiğine ve orijinalliğine halel getirir. Aynı durum Fuzûlî'nin Leylî vü Mecnun mesnevisi için de geçerlidir. O da Fuzûlî'nin yeniden yazdığı, aslı İran edebiyatına ait olan bir hikâyedir. Halk hikâyeleri için de durum aynıdır. Zira görünüşte hepsi birbirinden farklı halk hikâyeleri olan Ferhat ile Şirin'de, Kerem ile Aslı'da, Arzu ile Kamber'de, Tahir ile Zühre'de birbirine çok benzer aşk hikâyeleri işlenir. Dolayısıyla Batı'da kahraman miti üzerinden mitolojiyle ve klasik olanla kurulabilen bağlantının eş değeri; klasik Türk edebiyatında hikâye ile gelişmiştir. Klasik edebiyatın mesnevi ve halk hikâyesi üzerinden örneğini verdiğimiz bu vasfını modern Türk edebiyatı ne oranda sürdürmüştür?
Modern Türk edebiyatı, ulaşmayı temel nesne haline getirdiği Batı edebiyatındaki avangart eğilimleri biraz rötarla, İkinci Dünya Savaşı'nın bitimini takip eden yıllarda yakalamıştır. Sonraki dönem Türk edebiyatında ortaya çıkan bazı edebî anlayışları anlamlandırabilmek ve anlamak için buradan başlamak gerekir. Çünkü bu noktadan itibaren hem şiirde hem de tahkiyeli nesirde hayatta karşılığı olmayan bir anlamsızlık, yabancılaşma veya bu kavramlar içine oturtulan insan tipleri, o tipleri işleyen, idealize eden bir eleştiri; edebiyatın yükselen değeri olmuştur. Tabii bir kolda geçerli olan ve hâlâ saygınlığını koruyan modadır bu. Toplumculuk gibi 1950 sonrasında romanda, hikâyede, şiirde etkili olup da bugün itibardan düşen başka cereyanlar da vardır, fakat onlar ayrı bahis. Hülasa, İkinci Yeni şiir hareketinde olduğu gibi Batı'dan alınıp taklit edilen ve birtakım yazarlarla temsil edilen avangart tavır, edebiyatın vitrinine çıkmıştır. Oysa bu hareketler, Batı'daki benzerlerini var eden gerekçelere sahip değildir. Modernin avangart karmaşasına tevessül etmeden, bir bakıma klâsikte ütopikleştiğini söylediğimiz estetiği izleyen yazarlardan Mustafa Kutlu, bahsettiğimiz hareketi şöyle değerlendiriyor:
"Felsefe, bilim, sanat ve teknoloji insanoğlunu cennete değil düpedüz cehenneme getirmişti. Batı'daki sanatçılar, düşünürler, büyük bir yıkım yaşadı 'bunalım'a düştü. İntiharlar arttı, hayatın bir mânası kalmadı.
Evet artık hayat, varlık, dünya saçma (absürd) bir şeydi. Ona bir mâna vermek mümkün görülmüyordu. Anlamsızlık hâkim oldu.
Öyleyse 'Batsın bu dünya' deyip gerçeküstücüler başta akıl düzeni, bunun dışavurumu olan dil düzenine saldırdılar. Picasso ve benzeri sürrealist ressamlar insan başta olmak üzere tüm tabiatı, varlığı yakıp yıktılar acaip, anlamsız bir resme başladılar. Buna yeni bir gerçek, yeni bir estetik buldular deniyor (!) Edebiyatçılar anlamsızlığı baştacı etti, 'çıkmazın güzelliği'ni anlattı. 'Varoluşçuluk' bir felsefe olarak hayata ve dünyaya yeni bir mâna vermeye çabaladı."
Kutlu'nun yazısının başlığı 'Çakma Bunalım veya II. Yeni'dir. Gerçekten de bunalım, hayatın anlamsızlığı ve intihar modern Türk edebiyatının hem temasını hem de biçimini belirlemeye muktedir olamazdı. Modernizm, insanlara her şeyin eskisinden daima daha iyi ve güzel olacağını vadetmiştir. Fakat kısır çekişmeler, ekonomik krizler, iki dünya savaşı vs. modernizmin yalanını ortaya çıkarmıştır. O nedenle Horkheimer ve Adorno, aydınlanmanın barbarlığa gerilediğini haykırırlar. Hâlbuki Türkiye, Batı'nın yaşadığı son 200 yıllık süreci yaşamamıştır. Olan şudur; sanatçılar, Türk toplumunda hiçbir karşılığı olmayan Batılı hareketleri körü körüne taklit ederler. İşte 1950 sonrası Türk edebiyatı bir ölçüde bu tavrın ürünüdür. Zaten Türk modernleşmesi, yeni aydın tipinin kendi halkına yabancılaşması şeklinde başlamamış mıdır? Dolayısıyla ortaya dökülen her 'yeni', kendine aydın çevrelerden destek bulmakta zorlanmamıştır. Yukarıdan aşağıya doğru telkinlerle belirli bir itibara da ulaşmıştır.
Kutlu, edebiyat tarihindeki müstesna yerini Çakma Bunalım veya II. Yeni'de eleştirdiği yola girmeden elde etmiştir. Onun hikâyelerinde bunalımlı yarı aydın tipi, intihara meyyal düşkünler, zavallı bohemler, metalaştırılmış bedenler, idealize dekadanlar vs. değil; coğrafyası, kültürü, dramı, hüznü, neşesi, şarkısı, türküsü ve her tabakadan insanıyla, yani bir hikâyede yer alması gereken bütün yönleriyle bizzat halkın kendisi vardır. Her an karşımıza çıkabilecek insanlardır bunlar. Hikâyelerini anlatmaya, dinlemeye ve okumaya değecektir. O nedenle bu insanları, aile, akraba ve çevre içinde iyice tanıtıp pekiştirdikten sonra, hikâyeyi anlatmaya başlayan bir yöntemi var Kutlu'nun. Onun kahramanları köksüz ya da Tanzimat züppeleri gibi iğdiş edilmiş değildir. Uzun hikâyelerinin hepsi aynı titizlikle örülmüş insanlarla doludur. Mesela yazarın son hikâyelerinden Trende Bir Keman, Kenan'la Semiramis'in aşklarını müzik üzerinden anlatır. Bu yapılırken de fonda onlarca şarkı güftesiyle, makamıyla, hatta bestekârıyla bir dönem tablosunun çizilmesinde rol oynar. Yine Sıradışı Bir Ödül Töreni'nde bir ödül etrafında emekli bir bürokrattan modacıya, bir kasaba kızından idealist öğretmenlere varana kadar geniş bir insan kadrosu adeta resmi geçit yapar. Nur'da Nur ile Sinan'ın mimari ve tasavvufla örülü aşkları işlenir, karakterlerin ailevi ayrıntıları ihmal edilmeden. Tahir Sami Bey'in Özel Hayatı'ndan Uzun Hikâye'ye, Yoksulluk İçimizde'den Mavi Kuş'a kadar farklı dönemlerde yazılmış ve yayımlanmış hikâyelerin hepsinde aynı üslubu, tekniği ve yerliliği buluruz.
Kutlu, her şeyden önce insan diyen, diyebilen bir usta, sanatçı kalabalığından azade kalabilmiş gerçek bir edebiyat zanaatkârıdır. Çağdaşlarında eksik olan onda ziyadesiyle mevcuttur.
HAKKI ÖZDEMİR KİMDİR?
Eğitimci, yazar.
