Servet-i Fünun Edebiyatı

Raşit Ulaş 27 Şubat 2017, Pazartesi

Devrin sanatkârlarının mevcut siyasi ortam sebebiyle baskı altında kaldıkları ve bundan dolayı ferdî şiire yöneldikleri, sanatı ise ‘sanat için yapmak’ üzere çalıştıkları gibi, dönem adına yapılan iki önemli değerlendirmenin birkaç örnekle gerçek dışı olduğunu söylemek çok zor değil.

Edebiyat akademi dünyasının, bilhassa cumhuriyet devri ile beraber başlayan dil ve edebiyat araştırmaları sürecinde edebiyata dair yaygın kabulleri var. Bunu edebiyat dönemlerinin tasnifi sırasında da görüyoruz, devirlerin özelliklerinin açıklanması sırasında da... Örneğin edebiyat fakültelerinde 'Klasik Türk Edebiyatı' yahut 'Eski Türk Edebiyatı' olarak bilinen devir, Cumhuriyet döneminde kimi akademisyenlerce 'Yüksek Zümre Edebiyatı, Havas Edebiyatı, Saray Edebiyatı' gibi isimlerle adlandırılmış ve karşısına ise Halk Edebiyatı adı ile 'başka' bir tür konmuştur. Özü itibariyle farklı olduğu iddia edilen bu iki türün birbirinin muarızı olarak gösterilmesinin altında yatan sebep ise tamamıyla ideolojik kaygılardan oluşuyor. Yani bir tarafta, Fuzûlî'nin, Taşlıcalı Yahya'nın, Nef'î'nin olduğu 'Yüksek Zümre Edebiyatı' olarak adlandırılan tür, diğer tarafta ise Karacoğlan'ın, Köroğlu'nun, Yunus Emre'nin ilh. olduğu "Halk Edebiyatı" denilen tür var. Bu tasnifin doğurduğu arıza; Fuzûlî'nin; "Ya Rab bana cism u can gerekmez/Cânân yok ise cihan gerekmez" derken yüksek zümreyi temsil ettiğinin, Yunus Emre'nin; "Cennet cennet dedikleri/Birkaç köşkle birkaç huri/İsteyene ver anları/Bana seni gerek seni" halk söyleyişini temsil ettiğinin iddia edilmesi. Elbette bu tasniflerin bu denli keskin hatlarla birbirinden ayrılmasını iyi niyetle değerlendirmenin imkânı yok.

Şiirin şekli açısından da değerlendirdiğimizde hem aruz vezni hem hece vezni ile yazan Yunus'u halk şairi, yalnızca aruzla yazan Fuzûlî'yi 'Havas Edebiyatı' şairi olarak nitelendirmek doğru bir tanımlama değil. Klasik Edebiyat tanımlaması için de aynısını söyleyebiliriz. Bâkî'yi, Nedim'i, Şeyh Galib'i klasik olarak değerlendirirken; Karacoğlan'ı, Âşık Emrah'ı, Âşık Ömer'i neden klasik olarak değerlendirmeyelim? Eğer yaşadıkları tarihten böyle bir sonuç çıkacaksa, Karacaoğlan da Bâkî de 16'ncı yüzyılın şairleri. Yazdıkları şiirden böyle bir sonuç çıkacaksa, her ikisinin de yazdığı mısralar bugün de insanların ağzında.

Ortada bir problem var, bütünü parçalama problemi. Bu parçalamanın iyi niyetli olmadığını, çoğu kez ideolojik tavırlar nedeniyle yapıldığını net olarak görmek için Servet-i Fünûn devrine bakmamız yeterli olacak.

Resmi ideolojinin dayattığı yalan

Servet-i Fünûn devri, Tanzimat Edebiyatı olarak adlandırılan Osmanlı Batılılaşmasının, edebiyatın içine de dâhil olmasının hemen ardından gelen devirdir. 1891'de Ali İhsan Tokgöz tarafından çıkarılmaya başlanan Servet-i Fünûn dergisinin Recaizâde Mahmut Ekrem vasıtasıyla edebiyat dergisine dönüştürülmesinin ardından dergi ismini bir topluluğa verir ve Servet-i Fünûn sanatkârları oluşur. Akademinin yaygın iddiasına göre bu devir, siyasetin baskısı ile içine kapanık, şahsi ve nispeten melankolik bir devirdir. Bütün edebiyat tarihi kitaplarında bu ifadelerle karşılaşmanız mümkün. Fakat devir; edebiyat akademisyenlerin birçoğunun yaptığı tanımın aksine salt melankolinin, şahsiliğin ve duygusallığın yaşandığı bir edebiyat ortamına sahip değil. Şiirde belli bir miktar kapalılık var fakat bunu Fransız sembolizminin etkisini bir kenara koyarak salt siyasetle ilişkilendirmek iyi niyetli bir tavır değil.

Devrin sanatkârlarının mevcut siyasi ortam sebebiyle baskı altında kaldıkları ve bundan dolayı ferdî şiire yöneldikleri, sanatı ise 'sanat için yapmak' üzere çalıştıkları gibi, dönem adına yapılan iki önemli değerlendirmenin birkaç örnekle gerçek dışı olduğunu söylemek çok zor değil. Belirli edebiyat kanonları tarafından oluşturulan bu algı, II. Abdülhamid'in şahsını hedef alarak kendi devrinde uyguladığı kısıtlamalar dolayısıyla kasti olarak bir devri çarpıtmak üzerine yapılmış değerlendirmelerden oluşuyor. Dönemin sanatkârlarının birçoğu sosyal ve siyasi olaylara karşı tavrını belirlemiş, Abdülhamid'in karşısında cephe alanlar da yanında saf tutanlar da bunu eserlerinde göstermişlerdir.

Servet-i Fünûn dergisinin yayın yönetmenliğini yapan Hüseyin Cahit Yalçın'ın coğrafi bir tanım olan 'burun' kelimesini kullanmaktan korktuğu, bunun yerine kelimeyi 'karaların denize doğru sivrilmesi' olarak tanımladığı iddia edilir. Burun kelimesini kullanmamasının sebebinin, II. Abdülhamid'in burnunun büyük olması ve bu kelimeyi kullanarak onu kastettiğinin düşünülmesinden korktuğu için olduğu söyleniyor. Bu elbette tutar yanı olmayan bir iddia. Coğrafi bir terim olan burnu kullanırken kim organ olan burnun kastedildiğini düşünür?

Aynı devrin şairlerinden Tevfik Fikret, Abdülhamid'e bir Ermeni tarafından suikast düzenlenmesi ve sultanın birkaç dakikalık bir farkla bombadan kurtulması üzerine Bir Lahza-i Taahhur yani Bir Anlık Gecikme adlı şiiri kaleme alır. Şiirin bazı bölümleri şöyledir: "Ey darbe-i mübeccele, ey dûd-i müntakim / Kimsin? Nesin? Bu savlete sâik, sebeb ne kim?" (Ey kutlu darbe, ey öç alan duman, Kimsin, senin seni bu yola iten sebep ne, kim?) Bununla yetinmeyen Fikret suikastı düzenleyen Ermeni'ye methiyeler düzerek "Ey şanlı avcı, dâmını beyhude kurmadın! Attın… Fakat yazık ki, yazıklar ki vurmadın!" diyerek Abdülhamid'in ölmemesine hayli üzülür. Fikret aynı şiddeti Sis şiirinde de gösterir.

Edebiyat akademisinin yanılgısı

Servet-i Fünûn dönemi ilgili yapılan değerlendirmelerin en yanlış olanı ise sanatkârların istibdattan dolayı kendi içlerine kapanmış olmalarının iddia edilmesi. Hüseyin Tuncer, Servet-i Fünûn Edebiyatı adlı kitabında şöyle bahsediyor: "Bu devirde imparatorluk yıkılma, dağılma ve çökme tehlikelerini yaşamıştır. Ülkenin geleceği belirsiz, devletin yaşama düzeni bozuktur" buraya kadar her şey doğru fakat bundan sonra cümleye şöyle devam ediyor; "Serbestlik havası yoktur. Sanatçı ülke sorunlarından uzak, ferdî dünyasını yaşamak zorunda kalmıştır." Ferdî dünyasını yaşamak zorunda kalan şeklinde tarif edilen sanatkârlardan birisi padişaha düzenlenen suikastı överek padişahın ölmemesine hayıflanıyor. Bununla birlikte yukarıda ismi zikredilen Mehmet Âkif, Halid Ziya, Ahmet Midhat Efendi, Ahmet Hikmet Müftüoğlu gibi sanatkârların neredeyse hepsi memleket meseleleri konusunda, hangi tarafa mensup olurlarsa olsunlar, ciddi sorumluluk hissederek bunun bilincinde hareket etmişler. Elbette Cenap Şahabettin gibi mizaç itibariyle bahsedilen meselelerle ilgili şiir yahut yazı yazmayan şairler de mevcut olmakla birlikte bunu 'Abdülhamid istibdadı' ile ilişkilendirmek akademisyenlerin kasıtlı çabasıydı. Prof. Dr. Kenan Akyüz ve Prof. Dr. Mehmet Kaplan, günümüzde ise Prof. Dr. İnci Enginün, Prof. Dr. Zeynep Kerman gibi hükümleri edebiyat fakültelerinde hâlâ geçerli olan birkaç akademisyenin belirli kaygılarla oluşturmaya çalıştıkları algı bu yönde oldu. Mehmet Kaplan; "Sosyal meselelerin serbest şekilde konuşulmayışı, bu hususta kendini göstermek isteyen iradelerin susturuluşu, herkeste bir nemelazımcılık hissi doğurmuştu. Herkes kendi derdine, kendi keyfine düşmüş, sosyal sorumluluk duygusu tamamen yok olmuştu. Meslekleri söz söylemek olanlar (edebiyatçılar), başka konular aramaya başlamışlardı" diyor. Buna düştüğü dipnotta da Halid Ziya'nın sansürle ilgili yazdığı birkaç cümleyi aktarıyor. Yani devirdeki ferdîliğin sebebi sansür ve istibdattı.

Bu tezi birçok örnekle yok etmek mümkün. İsmail Safa o devirde yazdığı Ey Halk Uyan şiirinde "Giryan-ı hâb-ı gafletsin, ey kavm, uyan!/Uyan, belki bir devr-i makûs olur" şeklinde ifadelerle, devirde hiç de şahsi melankolik olmayan bir tavır içinde memleket meseleleri ile ilgileniyordu. Keza Abdullah Cevdet 1904'te İçtihat adlı dergisiyle siyasi yazılarına devam ediyordu. Bu ve bunun gibi isimlerini zikredebileceğimiz onlarca sanatkâr şahsi edebiyat yapmadan, memleket meselelerini konuşmaya ve anlatmaya devam ediyorlardı. Kaldı ki Tanzimat gibi her şeyin çok açık konuşulduğu bir devrin ardından gelen dönemde her şeyin bir anda bitmesinin imkânı yok. Namık Kemal ve Şinasi gibi iki ayrı tarafın teorisyeni niteliğinde olan sanatkârların tabiri caizse çocuğu olan Servet-i Fünûn dönemi sanatkârlarının susmasını beklemek abesle iştigal olurdu. Her ne kadar Recaizade Mahmud Ekrem ve Abdülhak Hamid'in devamcısı sayılsalar da onlar aslında Namık Kemal ve Şinasi'nin açtığı yolda yürüdüler. Bu sanatkârların birçoğunun melankolilerinde boğulmak yerine, neredeyse hepsinin bir gelecek tasavvuru kurduğunu görebiliyoruz. Kimi Abdullah Cevdet gibi pozitivist bir dünyanın hayalini kurup Avrupa'dan damızlık erkek getirmeyi ve soyumuzu 'ıslah' etmeyi düşünüyordu kimi Âkif gibi İslam'ın derdini güdüyordu, kimi de Fikret gibi oğlu Haluk'un bütün dinlerden arınmış, aydın bir insan olmasını istiyordu ama hepsi bir şekilde dertli insanlardı. Tarif edildiği gibi Abdülhamid baskısı altında yok olmaya yüz tutmuş, mızmız ve uyuşuk bir sanatkâr tavrında değil gözünü ufka diken, belki zaman zaman boynunu eğerek bakan ama mutlaka ufka bakan sanatkâr tipini bu devirde görüyoruz.

Resmi ideolojinin tarihi kendi istediği gibi yeniden şekillendirme çabasından edebiyat da nasibini aldı. Birçok sanatkâr haksızca unutturuldu birçoğu haksızca öne çıkarıldı. Hâlâ yazdıkları ile değerlendirilmek yerine; yazılanların ideolojinin ne kadar işe yaradığını ölçerek hareket eden ve bunun için de bütün köşe başlarını almış olanların kurduğu bir tarihin içinde yaşıyoruz. Ama şu da bir gerçek ki sanat âdildir.

Benzer Haberler

Ölüm kavramını içinden daha da çıkılmaz hale getiren temel sorun; ‘ölüm haberinin çocuğa verilip verilmemesi’ yahut çocuğa ‘ne söylenmesi gerektiği’ ile alakalıdır. Öncelikle çocuklar, yaşları ne olursa olsun, etraflarında olan biten her şeyden haberdardırlar. Bu nedenle onlara karşı dürüst olmak oldukça önemlidir.

Günümüzde dinî düşüncenin meselelerinin doğru teşhis edilmesinin önündeki engellerden birisi sorunun sadece akıl-vahiy ilişkisi şeklinde kalıplaşmış olmasıdır. Müslümanlar vahyi savunmak veya vahiy karşısında öteki bilgi imkânlarından söz etmek istediklerinde, hep akıl-bilgi ve vahiy ilişkisi üzerinde odaklanırlar. Bu durum soruna tek yönden bakmaktan kaynaklanan yüzeysel bir yaklaşım ve körlüktür.

Bir çocuğun, internet üzerinden pornografik bir yayınla karşılaşması, onun gerek cinsel gerekse de ruhsal gelişimi açısından oldukça zarar vericidir. Yaşına göre uygun olmayan bir uyarıcılık içerir ve çocuk için travmatik bir etki yaratabilir. Bu etkiyi travmatik hale getiren, çocuğun ekranda gördüğü ve yaşına uygun olmayan cinsel içerikli bir uyaranın, doğrudan beynindeki duygu merkeziyle algılanması sonucunda oluşur.

Görselliğin hâkim olduğu ve görüntünün gerçekliğin yerini aldığı bu iletişim çağında, kabul etmek gerekiyor ki soyut bir sanat olan müzik artık iletişim sağlamamıza yetmiyor. Müzik, ancak ona eşlik eden görüntüler ölçüsünde tüketilip, genellikle sözlerine yüklenen politik anlamlar nispetinde hayatlarımıza dokunabiliyor.