Klasik Hollywood kahraman anlatısı, ilk bakışta bireysel bir cesaret hikâyesi anlatıyormuş izlenimi verir. Oysa yapısal olarak incelendiğinde bu anlatının üç eşzamanlı işlev gördüğü görülür: Kolektif bir tehdit, bireysel bir faile indirgenir, bu fail bir isimle mühürlenir ve düşman, kahramanın meşruiyetini sarsmayacak biçimde çerçevelenir.
Birinci mekanizmada tehdidin ölçeğiyle çözümün ölçeği arasındaki uçurum kapatılır. Savaş, felaket ya da adaletsizlik ne kadar yapısal olursa olsun, anlatı bunu tek bir insanın kararına indirger. İkinci mekanizmada bu eylem bir isimle taçlandırılır, kahraman anlatısı tanımı gereği bireyselleştirilmiş bir zafer arar. Bu arayış, Homeros'tan beri süregelen kleos kavramıyla, yani ölümsüz şöhret arzusuyla doğrudan örtüşür. Üçüncü mekanizmada ise düşman, kahramanın "temiz" kalmasına izin verecek biçimde konumlandırılır; düşman ya tamamen dışsallaştırılır (yüzsüz, soyut bir tehdide dönüştürülür) ya da anlatının kadrajı dışında bırakılır. Christopher Nolan'ın çektiği Oppenheimer'da (2023) Hiroşima'nın hiç gösterilmemesi, tam olarak bu ikinci stratejinin bir örneği olarak okunabilir. Kahramanın masumiyetinin korunması için, bedeli ödeyenin görünmez kılınması gerekmektedir. Atom bombasının mağdurlarının gösterilmesi için Hideo Sekigawa'nın Hiroshima (1953) filminin çekilmesi gerekmektedir.
Kahraman mekanizmaların ortak paydası
Kahraman mekanizmaların ortak paydası, kahramanın eyleminin ahlaki meşruiyetinin sonuçtan, yani nihayetten devşirilmesidir. Anlatı "doğru olduğu için kazandı" denmez, tersinden kurulur. "Kazandığı için doğruydu." Bu yapı, Walter Benjamin'in ünlü "Şiddetin Eleştirisi Üzerine" (Zur Kritik der Gewalt, 2010) makalesinde ele aldığı hukuk-kurucu şiddet (rechtsetzende Gewalt) kavramıyla örtüşür. Yeni bir düzeni kurmayı başaran şiddet geriye dönük olarak meşrulaştırılır. Bu şiddet başarısız kalsaydı aynı eylem suç ya da terör olarak kodlanacaktı.
Meşruiyet, eylemin niteliğinde değil, eylemin tamamlanabilmesinde aranır. Bu yüzden epik kahraman hep kazanan taraf olur. Kaybeden taraf ise aynı cesareti gösterse dahi, anlatı ekonomisinde kahraman olamaz çünkü elinde nihayet bulunmaz. Benjamin'in bu kurucu şiddetin yanına koyduğu hukuk-koruyucu şiddet (rechtserhaltende Gewalt) ise ayrı bir rejimdir. Kurulu düzeni sürekli, tekrarlayan bir biçimde ayakta tutan, "olay" statüsüne hiç yükselmeyen bir şiddet biçimidir. Kahraman miti neredeyse tamamen kurucu şiddete aittir; nihayeti, ismi, kleos'u üreten hep o tek, kurucu andır.
Koruyucu şiddetin ise kahramanı olmaz çünkü tekrar eden, olaysallaşmayan bir şiddetin isimlendirilecek bir failine ihtiyaç duyulmaz. Bu noktada, meselenin salt anlatısal değil kavramsal/teolojik bir boyutu da açılır. Klasik trajedide tanrılar bir haddi/ölçüyü (moira) koyar, hybris (kibir) bu sınırın ihlali olarak işlenir, nemesis (intikam) ise o ihlalin geri dönüşü olur. Trajedinin dramaturjik motoru tam olarak buradan gelir: Kahramanın büyüklüğü, onu yıkıma götüren şeyle özdeşleşir. Oidipus'un zekâsı, Akhilleus'un öfkesi aynı zamanda düşüşünün de nedenidir. Trajedi böylece insanın kendi mükemmelliğinin cezalandırıldığı bir kozmik denge mekanizması olarak işlenir. Epik ise bu sınırı test eder ama genellikle ihlal etmez. İhlal edildiği an epik trajediye kayar (Akhilleus'un Hektor'un cesedine yaptığı, epik içinde açılan bir trajedi anıdır; tanrılar araya girip onu insanlığa geri çağırır).
Gılgamış da aynı yapı üzerine kuruludur. Ölümsüzlük arayışı bir haddi aşma girişimidir ve doğa yasası onu geri püskürtür. Klasik epikte bile kahraman hiçbir zaman tam anlamıyla tanrılaşmaz; kahramanlığın tanımı, ölümlü olmayı kabul ederek büyüklüğe ulaşmak olarak kurulur. Sınır hep var olur, yalnızca trajedideki gibi cezalandırıcı değil, epikte trajik bilinç biçiminde içselleştirilmiş olarak durur.
Modern kahraman anlatısında ise trajedi neredeyse tamamen kaybolmuş görünür ve bu kayıp, aşılamaz bir sınırın, dolayısıyla tanrının yokluğuna işaret eder. Ne var ki bu yokluk iki farklı biçimde işletilir. Bir yandan sınır tamamen kaldırılır; süper kahraman ya da operasyonel kahraman figürlerinde hybris riski ortadan kalkar çünkü haddi aşma kavramı anlamını yitirir. Kahraman zaten olağanüstü güce sahip olmayı hak etmektedir; bu bir ihlal değil bir statü olarak sunulur. Nemesis'in yerini "villain" (kötücül karakterler) alır, ama villain artık kozmik dengenin bir parçası değil, yalnızca kahramanın gücünü teyit eden bir dekor işlevi görmektedir. Öte yandan sınır taklit edilir ama tehlikesiz kılınır.
Yorim u'Bochim
İsrail sinemasının "ateş et ve ağla" (Yorim u'Bochim) geleneğinde görülen vicdan azabı (2025), aslında sahte bir nemesis olarak işler. Kahraman kendi kendini cezalandırıyormuş gibi yaparak gerçek bir dışsal hesap verme mekanizmasından kaçar. Waltz with Bashir ya da Lebanon gibi filmlerde kamera hiçbir zaman sivilin öznelliğine girmez. Sivil, askerin travmatik hafızasının nesnesi olarak belirir. "Ağlama" eylemi acıyı gösteriyormuş gibi yapar, aslında acının öznesini askere devreder. İzleyici katliamı (Sabra ve Şattilla ya da Gazze Katliamı) değil, o katliamı hatırlamanın askere verdiği travmayı izler. Vicdan azabı gösteren fail izleyiciye "en azından farkındayım" mesajı verir, bu da sistemin kendi suçunu itiraf ederek meşruiyetini tahkim etmesini sağlar. Eğer haddini bildirecek dışsal bir güç yoksa kahraman kendi vicdanını sahte bir tanrı konumuna yükseltip hem cezayı hem affı kendi eline almaktadır.
İsrail'in son dönem özel tim anlatılarında, Fauda (2015), The Angel (2018), Image of Victory (2021), bu süreç bir adım öteye taşınır: Vicdan azabı bile arka plana düşer, yerini operasyonel profesyonellik ve teknik ustalık alır. Kahramanlık artık ahlaki bir sınav değil, teknik bir performans meselesi olarak sunulur. Sınırı taşıyacak bir üst otorite kalmadığından, kahramanı haddini aşmaktan alıkoyacak biricik güç de kozmik ya da ahlaki değil, sosyolojik ve ekonomik bir denetim biçimine yani izleyici tepkisine, piyasa başarısına indirgenmiş olur.
Bu bağlamda modern kahraman, haddi tanımlayan otoritenin bizzat kendisi haline gelir, kendisini aşacak bir üst otoritenin yokluğunda fiilen egemen bir konuma yerleşir. Bu yapının işgal altındaki bir direniş anlatısına neden aynı kahraman kalıbıyla girmediği sorusu da buradan aydınlanır. Bu sınırsızlaşmış modern kahraman figürü, aynı zamanda kimin kahraman olabileceğini belirleyen bir eşik olarak da işler. Çünkü sınırsızlık, ancak nihayete erişebilen tarafın elinde bir imkâna dönüşmektedir; nihayete erişemeyen taraf için aynı sınırsızlık, yalnızca kahramanlığın kapısının kapalı kalması anlamına gelmektedir.
İşgal altındaki bir direniş anlatısının neden aynı kahraman kalıbıyla girmediği sorusu tam olarak bu eşikte açığa çıkar. Klasik anlatı kahramanlığı bahşedebilmek için bir kapanışa, bir nihai ana ihtiyaç duyar. İşgal ise tanımı gereği sürekli ve kapanışsız olduğundan, kleos'u verecek an hiç gelmez. Bu kapanışsızlık, Benjaminci ayrımla da örtüşür: İşgal artık bir kuruluş anı değil, bir koruma rejimidir. Kurucu anlar çoktan geride kalmış, geriye kalan şey günlük, tekrar eden, olay statüsüne yükselmeyen bir idame şiddetidir. Koruyucu şiddet yapısal olarak kleos üretmemekte, çünkü onun bir kuruluş anı, bir nihayeti bulunmamakta, yalnızca sürekliliği bulunmaktadır.
Aynı zamanda İlyada'daki düello yapısı, iki tarafın da isimlendirilebilir, saygın bir rakip olmasını gerektirir. Asimetrik şiddet bu onur ekonomisine girmez, taraflardan biri rakip değil tehdit ya da kayıp olarak kodlanır. Nihayeti tanımlayan anlatı aygıtı da genellikle işgal eden tarafla aynı temsil kaynaklarına sahip olduğundan, "nihayet" zaten o tarafın lehine kurgulanmış olur. Filistin işgali, bu yapının en görünür güncel sınandığı alan olarak öne çıkar: Burada hem kapanışsızlık hem asimetri hem de anlatı denetimi sorunu aynı anda işler, klasik kahraman mitinin işgal karşısındaki yapısal tıkanıklığı somutlaşır.
Ne var ki bu tıkanıklık evrensel değil, hegemonik anlatı biçimine özgü olarak değerlendirilmelidir. Üçüncü Sinema geleneği (Solanas-Getino'nun manifestosu) ve Filistin sinemasının kendi iç geleneği, işgalciyi kendi mekânından çıkarma arzusunu taşısa da bunu çoğunlukla kahraman formunu tersine çevirerek değil, kahraman formunu reddederek yapar. 1970'lerin militan Filistin sineması (Mustafa Abu Ali, Filistin Kurtuluş Örgütü Film Birimi) kamerayı bir direniş aracı olarak konumlandırıp mücadeleyi belgelerken bile, öznesi tekil ve isimlendirilmiş bir kahraman değil, kolektif ve isimsiz bir "biz" olur. Kleos ekonomisinin tam tersi bir mantık işler.
İki paralel eksen
Michel Khleifi'den Elia Suleiman'a uzanan sonraki kuşakta ise kahramanlık biçimi doğrudan reddedilir çünkü kahramanlık bir nihayet, bir kapanış istemekte, işgal ise kapanışsız kalmaktadır; bunun yerine sumud (dayanma, yerinde kalma) estetiği kurulur. Kanafani'nin ifadesiyle söylenirse, kahraman değil, toprağın kendisi kahraman olur. Mekân, kahramanın eylem alanı olmaktan çıkıp bizzat öznenin kendisi haline gelir. Ezilenin sinemasının radikalliği böylece "biz de kahraman üretebiliriz" demekte değil, kahramanlık formunun zaten hegemonik zaferi önceden meşrulaştıran bir anlatı makinesi olduğunu göstermekte ve bu forma girmeyi reddetmekte aranmalıdır.
Bütün bu hat bir arada okunduğunda iki paralel eksen ortaya çıkar: Biri anlatının düşmanla kurduğu ilişkiyi (klasik silme, öznelleştirme yoluyla silme, teknikleştirme), diğeri kahramanın sınırla kurduğu ilişkiyi (trajik kahraman: sınır ve ceza; epik kahraman: sınır ve bilinçli kabul; modern kahraman: sınırsızlık ve sahte özeleştiri) izler. Kahraman miti, kolektif kaygıyı bireysel bir failin eline teslim eden, bu eylemi bir isimle mühürleyen ve düşmanı kahramanın meşruiyetini koruyacak biçimde çerçeveleyen üçlü bir mekanizma olarak tanımlanabilir; ama bu mekanizmanın ardında, tanrının çekildiği bir evrende kahramanı haddinden alıkoyacak hiçbir gücün kalmadığı daha derin bir kayıp yatmaktadır. Kahraman mitini eleştirmek, dolayısıyla tek bir filme ya da tek bir siyasi çatışmaya değil, bu ortak yapısal ve teolojik mantığın kendisine yöneltilmiş bir soru olarak ele alınmalıdır.
Kahraman miti, nihayetiyle meşrulaşan, ismiyle ölümsüzleşen ve düşmanını kadrajın dışında tutarak temiz kalan bir mekanizmadır; ama bu mekanizmanın asıl acımasızlığı, kimin nihayete erişip kimin ona hiç erişemediğini de sessizce belirlemesinde yatar. İşgal, tam da bu ayrımın en çıplak sınandığı yerdir. Çünkü orada meşruiyetini nihayetten devşiren taraf ile nihayeti hiçbir zaman göremeyen taraf, aynı anlatı düzleminde asla eşit bir sesle konuşamamaktadır.
