Türk sinemasında sol hissiyatın kayda değer ilk emarelerinin 1960 darbesiyle beraber göründüğünü belirtmek o kadar da yanlış olmayacaktır. Dünyada da artan sosyal sınıfsal bilincin tesirleriyle, muhalif bir konumda olan ve gelişen sol sinema anlayışı, Türk sinemasında özellikle 1960'ların başından itibaren kendine has bir dil ve konu birliği oluşturdu ve halk sineması ayarındaki Yeşilçam'ın ana gövdesi içinde farklı bir anlatım inşa etti.
Sol yaklaşım, toplumsal gelişme ve yapı içindeki daha çok sınıf farklılıklarından kaynaklanan çelişkileri temel alarak, çatışmacı bir zihniyetle toplumsal gerçeğe işaret ederek üst sınıfların sömürü tutumlarına karşı istismara uğrayan, ezilen, baskı altında tutulan kesimlerin haklarını öne çıkarma iddiasında oldu. Kabaca ifade ettiğim bu çerçeve, aslında toplumsal yapımızın zahirine bakılarak bu görünümüyle perdeye yansıtıldı ve gerçekliğin görünür yüzüyle hareket edildiğinden çelişik durumu tespit edip maddi ve fizikî manada bir halloluş ihtimalini öne aldı.
Dünyevi duygu ve tutkuların hâkim olduğu yeni sistemin sanatsal temsil anlamında en kitlesel biçimde halkla buluşma zemini olan sinema, özellikle 1950'lerde bir yarı-sanayiye dönüşerek halkın önde gelen sanat faaliyetlerinden biri oldu ve seyirci tarafından kendi hayatını aşağı-yukarı perdede yeniden temsil şeklinde görüldü. Buna ilaveten senarist ve yönetmenlerin de halkı görmek istediği ortam sağlandı. Bu bağlamda, statükoya karşı 1960 İhtilali sonrası yeni çıkarılan anayasadan alınan cesaretle, toplumun rahatsızlık veren kırsal kesimdeki köy hayatı dengesizlikleriyle şehir hayatında işçi-işveren ilişkilerindeki keskinlikler sinemada yankı buldu ve bunları işleyen filmler yeni bir duyarlılığın habercisi oldu. Burada ışık tutulan problemlerin meydana geliş ve çözümünde, ülke insanının asli karakteri olan manevi mahiyetin devre dışı bırakılması yahut tamamen menfi bir unsur olarak resmedilmesinden dolayı aslında maddi yahut nefsani varlık, olay örgüsünün sonuçlandırılmasında başat unsur olarak yerini aldı.
Yeni sinemanın prototipi
Sonraları ise çok farklı bir rota takip edecek olan Metin Erksan, 1960'ta yaptığı ve şehir hayatında toplumun alt kesimlerinden gelen ve bir soyguna kalkışan insanların çaresizliğini anlattığı Gecelerin Ötesi filmi ve 1962'de yaptığı ve "köy gerçeği"ni sınıfsallık bağlamında ele aldığı Yılanların Öcü filmiyle ciddi manada muhalif bir söylem meydana getirerek, sol sinema çizgisinin ilk basamağı olan ve "Toplumsal Gerçekçilik" akımı diye adlandırılan yeni görüşün ilk örneklerini verdi. Bu ilk çalışmalardaki çatışık, çözümsüzlüğe yönelik, insanı insana karşı bir mekanizmaya dönüştüren bakış ve sadece hayatın maddi verileriyle yetinen bir yaşama cehdi sonraki yapımlar için adeta bir prototip oluşturdu ve gerek aynı akımdaki kendi filmlerinin gerekse diğer yönetmenlerin yapımlarının koşut bir seyir takip etmesine yol açtı. Erksan'ın 1964 Berlin Film Festivali Altın Ayı ödüllü Susuz Yaz ve daha sonra çektiği Kuyu (1968), aynı duygunun ürünü olarak, gerçekte insanı insana düşüren ve bu mücadeleden toplumsal selamet vaaz eden bir yaklaşım sergiledi. Aynı akım içinde kırsal kesimden şehre göçü ve bunun yarattığı ailenin parçalanması meselesini ele alan Halit Refiğ'in Gurbet Kuşları (1964), Duygu Sağıroğlu'nun işçi sınıfı arasında ilk sendikal hareketin gelişmesini anlattığı Bitmeyen Yol (1965), Lütfi Akad'ın Yılmaz Güney'in senaryosundan hareketle çektiği ve kaçakçılık yarasına parmak bastığı Hudutların Kanunu (1966) ve yine işçi kesiminin çalışma şartlarının zorluğuna ve sorunlarına eğildiği Karanlıkta Uyananlar (1964), konformist Yeşilçam filmlerinin haricinde bir yer tuttu ancak bu filmler azınlıkta kaldı. Bu görece yumuşak siyasi çerçeve, 1970'lerin başında Yılmaz Güney'in adeta görsel bir ideolog olarak yönetmenliğe başlaması ve Türk sinemasındaki sol çizginin toplumsal gerçekçiliğin bir üst aşaması olan "devrimci sinema"ya evrilmesiyle yeni bir dönemece girdi.
Güney'in 1970'de çektiği Umut, umutsuzluğun kötümser bir tablosu olarak, bir at arabacısının her karşılaştığı farklı toplumsal çevreden kayıpla yahut haksızlığa uğrayarak yüz geri etmesiyle, sonunda patolojik bir yok oluşun gri resmini çeker. Burada ayrıca imam tipi cahil bir şekilde resmedilir. İmam fala bakarak yoksul bir arabacıyı olmayan bir definenin peşine düşürür. Yoksul arabacı sonunda böyle bir gömütle karşılaşmayınca, meydana gelen sukutu hayal üzerinden din iyice karikatürize edilir ve arabacının isyanıyla dinin manasızlığına vurgu yapılır. Güney, bundan sonra çizgisini koyulaştırarak Umutsuzlar (1971), Baba (1971), Zavallılar (1974), Endişe (1974) gibi filmler çekmiştir. 1974'te yaptığı Arkadaş filmiyle de, orta sınıfın yozlaşmışlığını ve bilinçlenme hareketinin ancak işçi sınıfının üyelerince gerçekleştirilebileceğini vurgulayarak, mevcut ülke gerçeğine ilişkin belki de en itinalı filmini yaptı ve duygusal bir estetiğin izini sürdü.
Genç Türk sineması
Toplumsal eleştirel duruşla siyasi olanın bütünleşmesinin önünü açan Yılmaz Güney'in senaryosundan, Zeki Ökten'in çektiği Sürü filmi (1978), epik bir anlatımla, kırsal kesimden kalkarak, şehirdeki siyasi hareketliliğin içinde eriyen bir Türkiye panoraması çizer. Yönetmenin bir yıl sonra yine Güney'in senaryosundan çektiği Düşman, yoksul bir gencin meşakkatli hayat koşulları yüzünden yurtdışına çıkma tutkusunu işler. Yılmaz Güney katkısıyla, onun senaryosundan 1981'de tamamlanan Yol, bayram iznine çıkan beş mahkûmun ülkenin dört bir yanına dağılmasıyla farklı toplumsal çevrelerden görünümler sunar. Şerif Gören'in, (Yılmaz Güney'in de katılımıyla) yönettiği ve Cannes Film Festivali'nde daha çok siyasi saiklerle Altın Palmiye ile ödüllendirilen çalışma, Türkiye'nin toplumsal yapısına siyasi sinema cinsinden sol bir manifesto niteliğindedir. Güney'in son filmi 1983 yapımı Duvar da bu listeye rahatlıkla ilave edilebilir.
1970'lerin ikinci yarısında "Genç Türk Sineması" tanımlamasıyla anılacak olan, bir dizi yönetmenin çektiği ve toplumsal duyarlık bakımından önemi haiz filmler, artık Yılmaz Güney'in açtığı yolun izinde tereddütsüz bir söylem meydana getirdiler. Bunlar arasında Şerif Gören, Feyzi Tuna, (yaşına rağmen) Atıf Yılmaz, Ali Özgentürk, Erden Kıral, Yavuz Özkan, Tunç Okan, Sinan Çetin, Süreyya Duru, Korhan Yurtsever, Bilge Olgaç, Muammer Özer ve (bir çalışmasıyla da olsa) Ömer Kavur kayda değer isimlerdir. Bu yönetmenler genel olarak, işçi kesimi, yoksul köylüler, sokak çocukları ve sol siyasi militanların hayatını perdeye yansıtırken, Türkiye'deki sistem sorununun ancak alt toplumsal katmanların sınıf mücadelesi sonunda elde edecekleri kazanımlarla ve toplumun sınıfsal bilinçlendirilmesiyle gerçekleştirilebileceğini savundular. Bu isimlerden Süreyya Duru'nun Bedrana (1974) ve Kara Çarşaflı Gelin (1975), Korhan Yurtsever'in Fırat'ın Cinleri (1977), Atıf Yılmaz'ın Kibar Feyzo (1978) ve Adak (1979), Ali Özgentürk'ün Hazal (1979), sonrasında Nesli Çölgeçen'in Züğürt Ağa (1985) ve Zülfü Livaneli'nin Yer Demir Gök Bakır (1987) başlıklı çalışmaları din olgusuyla doğrudan çatışmalı bir konum yüklenmişlerdi. (Bu yönetmenlerin bir kısmı 1980 darbesinden sonra belli bir savrulmayla, karşı çıktıkları "burjuva değerler" cinsinden filmler ortaya koymuş, hayatı seyreltilmiş izlenimci bir tavırla sunmayı yeğlemiş; önceki sosyal iyileş/tir/meci iddialarından bir yerde vazgeçmişlerdir.) Bu olay örgüsü ve dramaturjiyi sinema diline aktarırken estetik kıstaslara sadık kalmaya gayret ettiler; zaman zamansa propagandist bir dille kaba bir sinemasal anlatım içinde kaldılar. Yaşadıkları toplumun dinamiklerini göz ardı ettiklerinden yahut sadece olumsuz yargılarla bu değerleri görüntü diline aktardıklarından, belli doğrulara işaret etseler de toplumun iç dünyasını tam olarak yakalayamadıklarından, hedeflerini gerçekleştirmede kısır kaldılar. Oysa sosyal adaleti inşa etmedeki mücadeleleri, toplumun öznel ruhi dinamikleriyle pozitif etkileşimli bir şekilde metinleştirilebilseydi, özlenen kesişme sağlanabilir; adalet duygusu manevi sarmalanışla insan yaratılışına yakışır bir görsellikte kurgulanabilirdi.
1990'lı yıllara gelindiğinde, Ahmet Akıncı'nın İş (1995), Reis Çelik'in 1986'da Işıklar Sönmesin'le başlayan diğer filmleri, Turgut Yasalar'ın Leoparın Kuyruğu (1998), sol düşüncenin sinema içindeki yeni anlatımları olarak görülebilir ve bu eğilim daha sonra Emin Alper'in Sonbahar (2008), Serkan Acar'ın Aşk ve Devrim (2011), Ahmet Haluk Ünal'ın Saklı Hayatlar (2011)'la devam edecektir. Özer Kızıltan'ın 2006 yapımı Takva ve Yüksel Aksu'nun İftarlık Gazoz (2016) adlı çalışmaları da dine yaklaşımlarında hâlâ eski eski konvansiyonları sürdüren eserler olarak sinema tarihimizdeki yerlerini alacaklardır.
İhsan Kabil kimdir?
Sinema yazarı.
