Abbas Kiyarüstemi'nin Ardından: 'Ulusal' Bir Auteurün Portresi

Abbas Kiyarüstemi 4 Temmuz 2016'da Paris'te hayata gözlerini yumdu. Hayata gözlerini yummak ifadesinin onun gibi hayatı gözlemlemeyi şiar edinmiş bir yönetmen için fazladan trajik bir anlamı var. Ölüm onun için her zaman uğraşılması gereken bir meseleydi. Hatta filmlerinde ve belki de hayatında temel sorunsalın ölüm olduğu söylenebilir. Ancak ölüm onu her zaman hayata yöneltti. Ölüm üzerine düşünmek onu dünyayı aşmaya değil dünyaya daha çok eğilmeye sevk etti. O her zaman hayatın künhüne varmaya çalıştı. Bunu da sinemasının odağına gündelik gerçekliği koyarak yaptı. Bir söyleşisinde insanların ağaçları izlemektense neden ağaçları gösteren bir filmi seyretmeyi tercih ettiklerini anlamadığını söylüyordu. Bu ifade uzun plan çekimleriyle ünlü olan bir yönetmenin aleyhine işletilebilecek bir ifade olabilirdi. Ancak onun bunu söyleyerek asıl yapmak istediği hayatın kıymetini ortaya koymaktı. Sanatın hayata yaklaştıkça ideal formuna ulaşacağını düşünüyordu. Bu açıdan neredeyse klasisizme yorulabilecek bir sanat anlayışına sahipti. Bir söyleşisinde de fotoğrafın filmden daha gelişkin bir sanat olduğunu söylüyordu. Ona göre film öyle ya da böyle hikâyeye ve seyirciyi anlattığı şeyin içine çekebilecek dramatik araçlara gereksinim duyar. Oysa fotoğraf onun hayatı olduğu gibi kutsamak şeklindeki anlayışına daha uygun düşer. Bunu bir çeşit natüralizm olarak değerlendirmek de mümkündür. Ancak onun natüralizmi evcilleştirilmiş bir natüralizmdir. Doğaya iyilik atfeden ve onun içindeki iyiliği ortaya çıkarmaya çalışan bir yaklaşıma sahipti. Bunu Doğulu bir duyarlılık saymak sanıyorum abes olmaz. Sinema açısından da gerçekçilik kampının son büyük ustalarındandır. Ancak elbette Hollywood tarzı duyusal gerçekçilerdense Avrupa tarzı düşünsel gerçekçilerin safınadahildir. İtalyan Neorealizmi etkisini yeniden yürürlüğe koyan öze dönüşçü bir eğilimin içerisinde de sayılabilir. Öte yandan onun gerçekçiliğini bizde yaygın olan taşra modernizminin ajitatif gerçekçiliğinden ayrı düşünmek gerekir. İzlemeye çalıştıysa bile Yılmaz Güney'in filmlerine katlanabildiğini sanmıyorum mesela.
Kiyarüstemi gerçekçiliğinin yanı sıra bir yanıyla hep mistiktir. Bu durum kurmaca filmlerinde daha da öne çıkar. Bu açıdan biraz da Rossellini'ye benzer. Özellikle Arkadaşımın Evi Nerede? (1987) gibi erken filmlerinde Bisiklet Hırsızları'nda (1948) olduğu gibi sıradanın güzelliğini keşfetme eğilimi hâkimdir. Rossellini daha sonra Aziz Fransis'in Çiçekleri (1950) filminde bu eğilimin kaynağındaki Katolik popülizmini açık edecektir. Ancak Kiyarüstemi bu tarz filmlerine hakim olan mistik popülizmi açık etmediği gibi zamanla ondan da uzaklaşacaktır. Öte yandan Mecid Mecidi bu eğilimi alarak Cennetin Çocukları (1997) ve diğer filmlerinde popülerleştirmiştir. Bizde de bu tarz mistik gerçekçiliğin etkileri özellikle Semih Kaplanoğlu'nun Yumurta (2007) filminde görülebilir. Ancak Kiyarüstemi'nin gerçekçiliği zamanla giderek daha soğuk bir hal alır. Kiyarüstemi etkisini Türk sinemasına taşıyan Nuri Bilge Ceylan da mesela onun mistik tarafını geride bırakıp daha çok bu yönünü tevarüs etmiştir. Kasaba (1998) ve Mayıs Sıkıntısı (2000) başta olmak üzere Ceylan'ın özellikle erken dönem filmlerinde bu etkiler izlenebilir. Yakın zamanda gösterime giren Kalandar Soğuğu (2015) gibi daha güncel örnekler üzerinden de Kiyarüstemi'nin düşünsel gerçekçiliğinin Türk sinemasındaki yaygın etkisini tespit etmek mümkündür. Bu etkiler mistisizmi farklı derecelerde içerebildiği gibi tamamen dışlıyor da olabiliyor. Ancak nihai olarak, Batılı sinefillerin "meditasyon gibi" klişesiyle ifade ettikleri, seyirciyi filmi izlemenin ötesinde duymaya çağırma tavrı bu etkilerin ortak noktasını oluşturuyor. Bu etkilenmelere otantiklik özentisi şeklinde, aslında Kiyarüstemi için bir açıdan çok ters gelen, bir pastoralizm eğilimini de eklemek mümkündür. Onun için doğa kusursuz bir güzellikten çok çapaklı bir hakikati ifade eder çünkü. Bu hakikat her ne kadar Hakk'a ulaşmasa da bir çeşit özü ifade eder.
Onun hayatın derinliklerinden bulup çıkardığı özün haz olduğunu söylemekse yanlış olmaz sanıyorum. Kiraz'ın Tadı'nda (1997) intihar için yola çıkan karakterini sonunda hayata bağlayan küçük dünyevi tatlardır. Eğer bağlayabildiyse tabii. Film bunu bize tam olarak göstermez. Ancak karakterin arabasına binen yaşlı bir adamın hikâyesini aktarır. Yaşlı adam kendisinin de bir zamanlar intihar etmek istediğini anlatır. Bunun için dut ağacına çıkar. Ağaçta eline gelen dutlardan yemeye başlar. Dutların tadı ona yaşamanın güzelliğini hatırlatır. İntihar etmek için çıktığı evine bir sepet dut toplamış olarak döner. Kiyarüstemi filmlerinde ölüm güdüsü böylece hayata daha sıkı sarılmanın bir vesilesi haline gelir. Bu aynı zamanda ölümün ötesinde bir hayatın da yadsınmasıdır. O Rüzgâr Bizi Sürükleyecek'te (1999) geçen bir Hayyam rubaisinde dendiği gibi "cennet mükafatlarındansa dünyevi zevkleri" tercih eder. Onun mistisizmi dünyevi olanı aşan değil bilakis dünyevi olanda bir öz bulan ve ona daha derinlemesine dalan bir anlayıştır. Yani onun mistisizminde bir çeşit hazcılık saklıdır. Öte yandan bu hazcılığı mümkün kılan da bir çeşit çileciliktir. Mecidi filmlerinde bu çileciliğin en açık örneklerini bulmak mümkün. Kiyarüstemi'de ise çilecilik bastırılmasa bile evcilleştirilmiş ve kirli bir gerçekçiliğin tozu dumanı arasına saklanmıştır. Mecidi ile Kiyarüstemi'nin iki yönünü oluşturduğu ortak bir ruhtan da bu açıdan söz edilebilir. Sabrın ve şükrün değil acının ve hazzın temel olduğu bir çeşit Doğulu dünyevilikten yani.
Modernizmle hesaplaşma
Kiyarüstemi öte yandan her zaman modernisttir. Gerçekçilik meselesini kendine ana sorun olarak alışı da bunu gösterir. Tarkovski gibi romantik değildir. Egzotizme, alegorilere ve utangaç bir modernliğe teslim olma tavrı anlamında muhafazakârlığa hiçbir zaman prim vermemiştir. Kısacası onu Doğulu kılan özellikler onda bir anti-modernizme yol açmaz. Modernlikle samimi bir şekilde hesaplaşma yoluna gitmiştir. Filmlerinde hikâye temelli anlatının kırılması şeklindeki modernist önermeyi kendince yeniden formülize etmiştir. İtalyan Neorealizm'inin amaçladığı gibi tahkiyeci olmayan bir anlatım kurmayı başarmıştır. Modernist eğilim hikâyeyi kırıp seyirciyi parçaları birleştirmek için sahneye davet ederken o ise eksiltili hikâyeler ile seyirciye yeni bir rol biçer. Hikâyeci değildir ama kıssacıdır bu açıdan. Hikâyenin sadece hikâye olarak anlatılmasındansa her zaman seyircinin kıssadan hisse çıkarmasını teşvik edecek şekilde düşünümsel bir sinemaya imza atmıştır. Amatör oyuncularla anlattığı kıssalar gündelik hayata dair ciddi yorumlar sunar. Belgeselci bir tarafı vardır hep. İdeolojik bir önerme olarak belgeselin kendini gerçek olarak sunma numarasından çok anlattığı kıssanın bir belge iddiası taşımasından kaynaklanır bu. Köker Üçlemesi'nde 1990 yılında İran'da yaşanan depremi kendi bakış açısıyla belgeleme gayretinde bulunmuştur. Ülkesinin gerçekliğinden ve tarihinden kopmamaya hep gayret eder. 2000'li yıllarda da şehir gezintisi filmlerinde de büyük bir açık yüreklilikle toplumun fotoğrafını çekmeye çalışmıştır. 2002 yılında vizyona giren 10 on Ten çoğunluğu araba içerisinde geçen sahneleriyle diyalog odaklı bir anlatıya sahiptir. Bu filme bir yandan doğallık katarken bir yandan da İran'daki toplumsal sorunlara dair geniş çerçeveli bir bakış açısı kazandırır. Filmleri İran toplumuna dair kıssalar olarak siyasi yorumlara kapı aralayabilecek şekilde seyirciye imkan tanır. Öte yandan çağdaşları ve takipçileri gibi ülkesinden müşteki bir pozisyona düşmemeye de her zaman özen göstermiştir. Bu durum filmlerinin siyasi anlamını kanımca daha da artırır. Öte yandan bu sosyolojik dikkat ve onun ortaya koyduğu siyasi tavır nedense Kiyarüstemi'nin Türk sinemasındaki yaygın etkisinin bir parçası olmadı. Bu etki çoğu zaman sadece yüzeysel bir estetik öykünme boyutunda kaldı.
Kiyarüstemi'nin başı ne devrim öncesinin seküler milliyetçiliği ile ne de sonrasının dini ideolojisiyle hoş oldu. Ancak yine de her iki dönemde de İran'ın ulusal kültürünün temsilcisi olarak taltif edildi. Filmlerinin kapı araladığı toplumsal eleştiri İran rejiminin ideolojik önermeleriyle açıkça ters düşse de hiçbir zaman ciddi bir takibata uğramadı. Filmleri devlet tarafından ülkenin içinde bulunduğu kapalılığın kırılması ve ülkede yaşanan hayatın dünyaya anlatılması için bir araç olarak görüldü. Kendisi de İran kültürünün uluslararası planda yetiştirdiği bir değer olarak teşvik edildi. Kiyarüstemi'yi bu açıdan Yusuf Şahin, Satyajit Ray gibi yönetmenlerle birlikte 'ulusal auteur' figürünün bir örneği olarak değerlendirmek mümkün görünüyor. Bizde de Nuri Bilge Ceylan'ın az çok denk geldiği bir yönetmen profili bu. Ulusal auteur ifadesi ilk bakışta çelişkili gelebilir. Çünkü auteur bir yanıyla evrensel sinema estetiği alanında yönetmenin bireysel varoluşunu ifade eden bir kavram. Ancak bahsini ettiğim ulusal auteurlerde yönetmen personasının büyük bölümünü ulusal karaktere atfedilen özellikler oluşturuyor. Visconti, Truffaut yada Fassbinder gibi Batılı auteurler için bunu söylemek pek mümkün değildir. Onların kendi ulusal kültürlerine dair tartışmaları bile her zaman evrensellik tasavvuru içerisinde şekillenir. Öte yandan Kiyarüstemi gibi ulusal auteurler için ulusallık bireysel bakış açısının üretiminde başat öğe olagelmiştir. Kiyarüstemi gerçekçidir ama anlattığı gerçeklik çoğu zaman İran'ın gerçekliğidir mesela. Mistiktir ve mistisizminin kaynağında İran'ın önemli bir parçasını oluşturduğu doğu mistisizmi etkendir. Hümanisttir ve hümanizmi yine bir çeşit Doğu hümanizmidir. Modernizm içerisinde değerlendirilebilir ancak bu bir şekilde Batı dışı modernlik parantezi içerisinde kalmak durumundadır. Bu durum Kiyarüstemi gibi ulusal auteurlerin uluslararası sinema pazarında ulusal sinemalar bağlığı altında kolayca kendilerine yer bulmalarını da açıklar. Ulusallığın bu yönetmenler için milli bir bilince varamaması da bununla ilişkilidir.
Kiyarüstemi ahir ömründe Japonya'da ve İtalya'da çektiği filmlerle bir manada ulusal iddiasından geri çekilmiş gibidir. Bu filmlerin çekildiği süreçte İran'ın siyasi iddiasından taviz vererek uluslararası dengeler içerisinde daha açık bir şekilde yer almaya çalışması bu filmleri ilginç kılıyor.
Her zaman düşünsel filmler yaptı kendisi. Söylenebilecek şeylerin en önemlisi bu sanırım. İnsanları filmleri üzerinde düşünmeye sevk etmeye çalıştı. Ancak kısır bir hümanizmin ötesine geçebildiğini de söylemek zor görünüyor. Kendi halkını duygusal açıdan yakalamayı başaramadı. Böyle bir niyeti de yoktu zaten. Entelektüel bir sinema ortaya koydu. Bunu olumlu bir durum olarak zikretmek mümkün. Filmleri hep belirli bir çıtanın üstünde oldu. Ancak öte yandan hiçbir zaman geniş toplum kesimlerine kültürel olarak aşama kaydettirecek bir imkan ortaya koyamadı. Velhasıl her ne kadar devlet erkânının ve uluslararası sinema camiasının övgülerini kazanmışsa da halkının duygu ve düşünce dünyasında büyük bir iz bırakamadan dünyadan ayrıldı.
Mesut Bostan Kimdir?
Akademisyen